El pasado 2 de julio el Consejo Nacional de Patrimonio Cultural otorgó la condición de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Nación a las enseñanzas, saberes y prácticas del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba (CFNC). En principio, esta declaratoria pudiera percibirse maniquea y controversial, pues se estaría confiriendo semejante categoría a las prácticas creadas por un organismo estatal. Máxime si se tiene en cuenta que, según las directrices teóricas de la UNESCO y de la propia legislación cubana, el patrimonio inmaterial se fundamenta en la valorización de la transmisión espontánea y viva que comunidades portadoras ejecutan al margen de marcos burocráticos coercitivos.
Sin embargo, la clave está en que la declaratoria no reconoce como patrimonio inmaterial a la entidad administrativa, sino, de manera precisa, a sus "enseñanzas, saberes y prácticas". Al patrimonializar el corpus metodológico, pedagógico e interpretativo del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba, se salvaguarda el proceso de transmisión y conservación que artistas e investigadores han establecido en las últimas seis décadas en torno a las prácticas músico-danzarias del folclore cubano. Se entiende así la institución como reservorio de una memoria viva, y a la vez portadora de valores culturales y sociales trascendentales.
El Conjunto Folklórico Nacional de Cuba surgió motivado por los espectáculos folclóricos y talleres que, en 1960, organizó Argeliers León en el Teatro Nacional, y que buscaban mostrar la riqueza artística de manifestaciones populares marginalizadas. En 1962, se fundó bajo la dirección artística del etnomusicólogo Rogelio Martínez Furé. Para este especialista "era esencial que dejáramos de vernos como simples consumidores de culturas que nos llegaban de afuera, y tomáramos en consideración que nuestros valores culturales tenían una connotación tan universal como cualquier otra de cualquier otro pueblo". De ahí que el propósito fuera recopilar, preservar y difundir las manifestaciones danzarias y musicales tradicionales de Cuba, integrándolas con rigor estético y científico a la nueva política cultural del país.
A través de la investigación y la síntesis etnográfica, la agrupación desarrolló una metodología de traducción escénica que no buscaba reproducir los rituales y prácticas danzarias con exactitud. Martínez Furé criticaba entonces el seudofolclorismo, es decir, el mercantilismo turístico que deforma la tradición. Defendía que el folclor solo conserva su sentido original en el seno del foco cultural autóctono. Por tanto, al Conjunto Folklórico Nacional de Cuba no le correspondía realizar una calca de las manifestaciones populares, sino una recreación científica y artística de las mismas, decantando las esencias, estilizando los movimientos corporales y reorganizando la estructura de cantos y toques sagrados bajo los preceptos de la dramaturgia teatral contemporánea, sin demeritar la sacralidad y los rasgos identitarios.
Así, hizo convivir tradiciones yoruba, arará, congo, carabalí, campesinas y criollas, con técnicas dramáticas modernas, creando una manera de interpretar que también ha constituido sello de identidad y escuela artística. Al mismo tiempo, desde el estudio consciente de la matriz cultural asimilada, el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba sistematizó múltiples expresiones solo transmitidas con anterioridad de manera oral, llevándolas al escenario y transformándolo en medio de preservación activa de la memoria colectiva. Su repertorio se ha convertido, por ende, en un importante archivo del folclore cubano.
Según el Directorio de la Música Cubana, para la composición inicial del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba, "se seleccionaron 56 integrantes entre los muchos aspirantes que se presentaron a la convocatoria. Estos músicos y bailarines eran hombres y mujeres del pueblo que se desempeñaban en los más disímiles oficios: estibadores, peluqueras, zapateros, albañiles, vendedores de periódicos, recolectores de botellas, planchadoras, que habían aprendido los bailes y canciones en sus entornos familiares, en las fiestas de los solares habaneros, en los barrios donde vivían, transmitidos de generación en generación a través de la oralidad. Entre los informantes primeros se encontraban Nieves Fresneda, Trinidad Torregrosa, Jesús Pérez, Manuela Alonso y Emilio O'Farrill, gente de saberes ancestrales que nutrieron y contextualizaron las historias que a través de la danza se querían contar". Ellos se convirtieron en maestros de generaciones de bailarines y percusionistas, de ahí que el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba se reconozca como la principal escuela de danza y música folclórica cubana.
Su éxito también descansa sobre la riqueza artística generada por una red multidisciplinar de colaboradores. A lo largo de la historia de la compañía, creadores provenientes de la etnomusicología, la coreografía, la interpretación coral, la percusión, el diseño de vestuario y escenográfico han aportado saberes específicos que configuraron un lenguaje escénico nuevo para las artes tradicionales.
En su armazón conceptual y científica están figuras como Rogelio Martínez Furé, Argeliers León y María Teresa Linares. En la composición espacial de los espectáculos, se incluyen notables coreógrafos como Rodolfo Reyes, Roberto Espinosa, Manolo Micler, Leiván García y Santiago Alfonso, quien también protagonizó el legendario Shangó de la película Historia de un ballet (1962), mediometraje que ilustra la esencia y carácter de la propia compañía. Entre los músicos están las voces legendarias de Lázaro Ros y Nancy Rodríguez, y percusionistas de renombre como Felipe Alfonso, Carlos Aldama, Gregorio Hernández, Julio Guerra, Lázaro Galarraga y Fermín Nani.
Desde el diseño de vestuario, María Elena Molinet abogó desde temprano por la síntesis conceptual, rechazando el pintoresquismo folclorista, al simplificar las prendas y crear un juego dinámico de contrastes para potenciar la tridimensionalidad del movimiento. Asimismo, Eduardo Arrocha exploró el diseño integrado al body art y al maquillaje corporal tradicional de la danza folclórica. Por su parte, Tomás Oliva y Salvador Fernández diseñaron escenografías que combinaban la abstracción contemporánea con el simbolismo del ritual africano.
Por todo ello, la declaratoria representa un reconocimiento a la larga trayectoria dedicada al rescate, la investigación etnográfica, la documentación, la sistematización y resignificación escénica de las matrices danzarias y musicales de origen africano, español y criollo. A través del trabajo del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba se ha preservado un sistema de valores y referencias étnicas, socioculturales e históricas que reivindican prácticas populares a la par que documentan elementos históricos como el cimarronaje, las sublevaciones esclavas y la transculturación, etc. En su repertorio van de la mano el valor artístico y el científico que fundamentan cada puesta en escena y ponen en valor antiguas prácticas subalternizadas. La actual declaratoria reconoce este esfuerzo, sus resultados y busca perpetuar el diálogo fluido con las fuentes vivas de la tradición popular y su preservación.
Cuando yo era niño, me aburrían sobremanera las actividades del Conjunto Folklórico Nacional a los que mis padres me llevaban. Hoy, muchas décadas después, me complace leer su historia y.colo ha logrado sobrevivir a la perversidad del comunismo. También me complace leer a Yaneli Leal, que ha ampliado los temas de sus artículos para beneficio de los lectores de esta página.
Merecido reconocimiento, aunque ahora la situación ruinosa del país impida que el Conjunto no ya crezca, apenas se mantenga, ofrezca funciones, giras. Su inclinación al folclore de raíces africanas la explica la esclavitud, la discriminación racial... Lo cierto es que el folclore de origen ibérico ha tenido poca representación, lo que alguna vez conversé con Rogelio.