La cultura sí factura (VII)

Olía a dinero en La Habana, especialmente por los barrios de El Vedado y Miramar, donde germinaban los estudios de los artistas, en las viejas casonas ahora remodeladas para recibir a los coleccionistas del norte. Las arcas oficiales estaban ávidas de los dólares que proveía la cultura. Arte y turismo eran la ecuación perfecta: prestigio y divisas.

La artista Tania Bruguera lo recuerda muy bien. "Como [a las autoridades] les gustaba tanto el dinero obtenido sin trabajar, descubrieron el mercado [del arte]. Empiezan a llegar americanos y extranjeros y los llevan a  comprar directamente a estudios de los artistas. No había ninguna regulación pero no era ilegal. Enseguida se dieron cuenta del dinero que se movía por ahí, y ¿qué hacen? Crean unas galerías oficiales y el Fondo de Bienes Culturales para controlar a los artistas, que pensaban que, como obtenían dinero con la venta directa a los coleccionistas, podrían decirle al Gobierno: 'Mira tú, no te necesito, ahora hago lo que me da la gana, no me puedes censurar nada porque estoy mandando mi trabajo para afuera, ni siquiera lo ve la gente en Cuba'. Entonces se inventaron que las ventas tenías que hacerlas solo a través de las galerías oficiales".

Los artistas encontraron vetas por dónde colarse, pero entonces les impusieron que para sacar cualquier obra de Cuba estas tenían que llevar el visto bueno de un organismo llamado Patrimonio.

"Ellos decidían qué era y qué no, y lo que no, entraba a las colecciones más personales, según dicen. Patrimonio se metió mucho porque no quería que salieran muchas obras; entonces las mejores las compraba, se las reservaba, no las metían en la subasta porque decía que era patrimonio, y ahí se enredó un poco la cosa. El Estado, cuando permitió la entrada de galerías y que se crearan las fundaciones, dijo: 'No, pero ¿y por qué nosotros nos vamos a perder eso? Vamos a participar allí con las galerías oficiales, ¿no?'", recuerda el artista José Bedia en entrevista para este reportaje.

Hamlet Lavastida relata que cuando tuvo que recorrer los laberintos de Patrimonio se vio con un rollo lleno de lienzos y papeles que tenía que llevar el propio artista para que ellos le dieran el visto bueno: "Me di cuenta de que eso lo hacían solo para observar y supervisar lo que hacías, era una especie de aduana. La propia Ella Fontanals-Cisneros [coleccionista cubano-venezolana] tuvo problemas con Patrimonio una vez que compró una obra mía". La tarifa del servicio era de diez dólares por cada cuatro obras,  con lo que se obtenía el "certificado de exportación", indispensable para sacarlas del país.

Bienal for Export

Para el nuevo papel que el Estado cultural asumió en el mercado capitalista, era esencial contar con una estructura que expandiera los vínculos con los actores que intervienen en él. El organigrama incluía, además de las galerías oficiales reunidas bajo el paraguas comercial de la empresa Génesis, al Fondo de Bienes Culturales, el Instituto de Patrimonio, la Bienal de La Habana y, posteriormente, la Subasta Habana. Todas las piezas encajaban en el mecanismo oficial para comercializar el arte cubano.

En 1984 se realizó la I Bienal de La Habana, que pasaría a ser el foro de exhibición y negocios por excelencia. Invitaron a 800 artistas de 22 países para abordar los temas clave de las discusiones culturales, arte urbano y tradición. Recorrían La Habana figuras como el ganador de esa primera bienal, el muralista mexicano de origen canadiense, Arnold Belkin, y León Ferrari, argentino ganador de la Bienal de Venecia en 2007. Fue la plataforma ideal para internacionalizar las obras de Roberto Fabelo, Tomás Sánchez, Elso Padilla; como lo sería la II Bienal de La Habana (1986) para los nombres de José Bedia y Manuel Mendive, sus ganadores en 1986. Fue el despegue de la internacionalización del arte cubano. Un excelente retorno a la inversión y con mucho rédito intangible en la venta de la marca "Cuba revolucionaria".

Durante 12 ediciones, realizadas cada tres años (sin importar que se llamaran bienales), esta institución fue un espacio para pulsar el arte del Tercer Mundo. O, al menos, así se vendió. Amplió la convocatoria a artistas de África, Asia, Medio Oriente; generó espacios para cuestiones de interés revolucionario como el neocolonialismo, el arte popular, la marginalidad y las relaciones de poder, las periferias y las apropiaciones culturales. Nombres como los de Antoni Muntadas, León Ferrari, Liliana Porter, Arnold Belkin, Marta Palau Bosch, Ernesto Neto, Marco Maggi, Luis Camnitzer, José Bedia, Tania Bruguera, William Kentridge, Juvenal Ravelo, Nadin Ospina, Rachel Valdés, entre una centena, respaldaron con su presencia la Bienal de La Habana.

Junto con los aires de apertura que promovía la Bienal de La Habana o, mejor dicho, los espacios paralelos —el arte de calle, las acciones periféricas, al margen de la fiesta oficial— y que germinaban sin que los comisarios les prestaran demasiada atención, también comenzó el coleccionismo como puerta de entrada para las esperadas divisas, ahora con el Estado como intermediario.

"Yo, Estado, elijo a los coleccionistas que le darán visibilidad a su vanguardia fuera de Cuba, actores que solo expresan simpatía por el arte y que amplifiquen las bondades de su política de benevolencia con los artistas y de buen trato hacia quienes desean comprar arte cubano, arte hecho en revolución. Yo, Estado, te dejo comprar pero a través de mis estructuras burocráticas. Que no expresen posición política alguna, esa era la condición", parafrasea el curador y crítico Félix Suazo.

Todo iba bien, hasta que en 2017 el Gobierno cubano decidió posponer la XIII Bienal de La Habana hasta 2019, con el pretexto de atender la emergencia causada por el huracán Irma. Pero se sabía que, en realidad, lo que pretendía era ocultar a los visitantes las evidencias del activismo que comenzaba a emerger desde barrios como San Isidro.

Las autoridades no contaron con que, durante ese paréntesis, artistas independientes como Luis Manuel Otero Alcántara y Yanelys Núñez inventarían la #00Bienal, convocada bajo el eslogan de "En cada estudio una Bienal". El contramensaje que emitió, hasta más allá de los límites de la Isla, fue claro: el Estado no decide cuándo se detiene la cultura, los artistas pueden autogestionarse, el arte no necesita de espacios oficiales. Figuras reconocidas apoyaron este desafío a la narrativa del Gobierno sobre quién tiene derecho a producir cultura. Pero no tardó en llegar como respuesta el Decreto Ley 349.

La antigua simpatía por el espacio dorado del mercado de arte en Cuba dio paso a una protesta internacional con el boicot a la XIV Bienal de La Habana y el documento "Por qué decimos NO a la Bienal de La Habana", en protesta por la represión del Gobierno cubano contra artistas y escritores.

"Son las mismas instituciones y los mismos funcionarios que organizan la XIV Bienal de La Habana, los que se niegan a escucharnos, quienes han consentido y participado en la violencia ejercida contra artistas y trabajadores de la cultura, por intentar una mayor autonomía para nuestra cultura y los derechos civiles de la ciudadanía", decía el documento, que promovieron activamente Tania Bruguera, Coco Fusco, Tomás Sánchez, Rafael Díaz-Casas y Hamlet Lavastida, entre otros.

Fundaciones, galerías y... una subasta

Si el trovador Pablo Milanés y el ministro Armando Hart habían firmado en 1993, en pleno Periodo Especial, el acta constitutiva que creaba la primera organización cultural independiente de Cuba —Fundación Pablo Milanés, existente hasta 1995—, autofinanciada y sin explícitos fines ideológicos, ¿por qué no podían surgir estructuras similares, financiadas con recursos propios de los artistas mejores cotizados para respirar algo de independencia y promover la actividad cultural?

El nombre de Alexis Leyva Machado, Kcho (1970), sonaba muy fuerte más allá del Malecón, con sus instalaciones, sus balsas, sus remos y el permanente imaginario del mar, ese que se traga, separa, encierra, expulsa o trae de vuelta a los hijos pródigos. Grandes museos, como el MoMA de Nueva York o el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de España, poseen obras suyas en sus colecciones. Por lo demás, al artista lo representaba una de las más prestigiosas galerías globales, la Marlborough. Así que su nombre, y el apoyo del grupo de poder oficial, bastaban.

Kcho fue de los primeros en reproducir las maneras mercantiles de la fundación que había creado Pablo Milanés. Estableció un gran centro cultural en Isla de Pinos, a donde invitaba a los artistas que habían decidido marcar una distancia frente a la crítica política. Al poco tiempo sorprendió a muchos al integrarse al buró político local del Partido Comunista (PCC). Desde 2003 sirvió como diputado de la Asamblea Nacional y era uno de los "hijos consentidos" de Fidel Castro, aunque no así de Raúl Castro. Años después, en 2012, transformó su estudio en La Habana, en el barrio de Romerillo, en un proyecto de reanimación cultural de la zona, muy cercana a la Escuela Nacional de Arte (ENA), para convertirlo en biblioteca, centro de arte experimental para "la difusión del arte universal, y la defensa de los valores del patrimonio cubano", según decía el medio oficial Cuban Art News al celebrar su labor social. Pero también las calles y el alumbrado de El Romerillo, todo ello financiado por la venta de sus obras en todo el mundo.

En las elecciones de 2017 y 2018 su nombre dejó de ser una opción para el Parlamento del régimen cubano. No obstante, Kcho nunca ha dejado de ser un artista oficial. Una foto en la que aparece saludando con marcialidad la tumba de Fidel Castro persigue siempre su nombre.

La fórmula había funcionado. El Estado cubano flexibilizó la moneda en el mismo año que se creó la fundación de Pablo Milanés. Las relaciones culturales se transformaron en transacciones y el dólar se popularizó entre los artistas. Ahora podían cobrar en moneda extranjera que, al llegar por Western Union y cambiarlo a CUC, rendía lo suficiente como para construir seguras burbujas de buen vivir. Así, en la Revolución, la vida era más sabrosa. Y el pacto seguía siendo el mismo: no hables mal de la Revolución, so pena de que la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) decida prescindir de tu carnet.

Sin barreras para exportar a EEUU (que concentra el mayor y más pudiente contingente de coleccionistas de arte cubano), con la Bienal de La Habana en su apogeo, las fundaciones germinando en la Isla y los cielos abiertos para los viajes turísticos-culturales que traían a galeristas, críticos y dealers venidos de Europa, faltaban solo algunas pocas piezas en el engranaje mercantil que buscaba generar ingresos con el trabajo de los artistas: el Fondo de Bienes Culturales, para cohabitar con las fundaciones; el consorcio de galerías nacionales llamado Génesis, que agrupaba la vieja Galería Habana, y las nuevas La Acacia, Servando, La Nave y La Casona; y la Subasta Habana, proyecto que su entonces directora, la curadora Clarisa Crivé, define en entrevista para este reportaje como "una iniciativa que buscaba impulsar el mercado del arte cubano y generar recursos para el desarrollo cultural de la Isla". Se necesitaba, además, hacerle la competencia a los actores foráneos que llegaban a comprar arte cubano.

Ya todos usaban el eufemismo del "perfeccionamiento empresarial", el modelo de gestión de técnica capitalista concebido por Raúl Castro y asumido sobre todo por el sector militar como un ejercicio de equilibrismo para reflotar la economía de la Isla sin abandonar el ideario socialista. ¿La receta? En el papel, autonomía de gestión unida a una contabilidad muy férrea y con incentivos según los resultados. En 1998, cuando el Decreto-Ley 187 lo extendió al resto de las empresas estatales para curar las heridas causadas por el Periodo Especial, alcanzó a las instituciones y empresas culturales.

Así debía funcionar Génesis Galerías de Arte, creada en 2000 y definida por el propio Ministerio de Cultura como una "empresa comercializadora cubana que representa, promueve, produce y comercializa los géneros que se ubican en las denominadas artes plásticas". Asumía la función de representar a los artistas plásticos en la comercialización de sus obras y habilitar lo que llama "procedimientos de comercialización", tanto para el mercado mundial y nacional. Bajo su paraguas funcionan las galerías Habana  —primera galería fundada en el periodo revolucionario, en 1962—, La Acacia creada en 1981, La Casona, Servando y La Nave.

La Galería Habana otorgaba prestigio en el circuito oficial de comercialización y promoción. La Acacia se dedicó históricamente a los artistas de la vanguardia cubana. Su inventario se nutrió en gran medida de la "recuperación de valores", que incluía obras encontradas en casas abandonadas por personas que emigraron del país. La Casona se especializó en el mercado del arte contemporáneo, manejando a los artistas de mayor valor comercial, especialmente de la Generación de los 80.

Había una diferencia entre las galerías privadas en el extranjero, totalmente legales y que operaban bajo las leyes de comercio de EEUU, y las del Estado cubano, pues el embargo restringía —y todavía restringe— la posibilidad de que el Gobierno de Cuba estableciera empresas comerciales directas o sucursales de sus ministerios en suelo estadounidense. Por lo tanto, no existen "galerías oficiales del Ministerio de Cultura de Cuba" en EEUU, aunque sí galerías privadas que actúan como puentes legítimos.

En las ventas a través de galerías del Estado se establecía un porcentaje de 70% para el artista y 30% para la institución, una porción destinada al mantenimiento de las galerías. La ganancia era más atractiva cuando las obras se vendían en dólares o euros, pero los artistas y trabajadores seguían recibiendo salarios en moneda nacional cubana CUC.

Las galerías operaban bajo planes de ventas anuales con metas exigentes, como si de la zafra azucarera de 1970 se tratara. Por ejemplo, en 2017, el plan preveía alcanzar la meta de 980.000 dólares, relata Clarissa Crivé, pero factores externos como el cambio en las políticas de Washington bajo la primera administración de Donald Trump, que restringieron la llegada de turistas, complicaron su cumplimiento. Eso generó tensiones con el Ministerio de Cultura.

Clarisa Crivé, quien laboró como curadora de arte en Génesis y acumuló más de 20 años de experiencia, fue la directora de Subasta Habana, desde donde se ocupaba de la convocatoria, la catalogación, la exhibición y la venta de las obras, que hacían siempre en octubre, semanas previas a las subastas de arte latinoamericano de las casas Sotheby's y Christie's.

La relación mercantil con los artistas estaba previamente definida, de acuerdo con los espacios de venta, según la información de Crivé, quien estuvo en la Subasta Habana desde 1998 hasta 2019, cuando renunció y tomó la decisión de salir de Cuba.

"En la Subasta Habana la venta de obras se traducía en una ganancia del 70% del valor de la obra para el artista, en dólares que se cambiaban a pesos cubanos, y 30% para el Estado", explica Crivé. "Para los artistas era una buena ganancia, como cuando dejan obras en consignación en las galerías. Si llevan al artista a alguna de las ferias de arte, el porcentaje es 50% para el artista y 50% para el Estado o galerista; y si la venta es en el taller, el porcentaje es del 85% para el artista y 15% para el Estado".

Lo cierto es que, desde la apertura y el desembarco de coleccionistas y compradores en Cuba, muchos de los artistas negocian directamente. "Los coleccionistas prefieren artistas que vivan y estén produciendo en Cuba, pero si vendían en los estudios debían bajar los precios.  Desde 2010 se vende mejor dentro de Cuba que por fuera", afirma Crivé. Relata también que, en los mejores años de la Subasta Habana, esta podía facturar un promedio de 600.000 dólares. Pero la presión por elevar la meta de facturación se hizo cada año más fuerte, hasta llegar a exigir metas inalcanzables de cerca del millón de dólares. Si la meta no se lograba, había que recortar costos, lo que se traducía en reducción de puestos de trabajo, cargos, proyectos, y atenerse a los criterios del "perfeccionamiento empresarial". De no alcanzar las cifras esperadas, la burocracia echaba mano a un argumento inapelable: "Incurrir en pagos sin respaldo productivo".

Todo esto ocurría en momentos  en el que el régimen lograba camuflar la crisis con los petrodólares enviados desde la Venezuela de Hugo Chávez. Coinciden los críticos de arte en que entonces una "generación cínica" entierra la matriz crítica de la Generación de los 80. Se consolidan los ecosistemas de confort que el Estado le permite a los artistas, quienes ocupan viejas casonas del casco de La Habana Vieja y El Vedado. Mientras pudieran trabajar, recibir a sus dealers y coleccionistas, cambiar a CUC el dinero que entraba en las cuentas en Madrid, Miami o Nueva York, nada pasaría. La contracultura acabó por gentrificarse.

Muchos, como Los Carpinteros (Marcos Castillo, hoy en Yucatán, México; Dagoberto Valdés en Madrid, y Alexander Arrechea, en Nueva York), o los artistas alrededor de la galería El Apartamento, vinculada al artista Carlos Garaicoa (según fuentes anónimas) y ahora con sedes en Madrid y Miami, construían sus marcas globales viviendo en Cuba mientras exportaban su notoriedad fuera de la Isla.

Van y vienen y se benefician de la doble nacionalidad para entrar y salir, un privilegio en Cuba, útil para atender a la clientela extranjera. Y, muy importante, no se interesan por la política.

Barack Obama y el propio Raúl Castro alimentaron esa nueva realidad. El primero, normalizando los vínculos entre EEUU y Cuba y flexibilizando los viajes por parte de ciudadanos estadounidenses, así como las restricciones a la importación y exportación de bienes. El segundo, levantando la prohibición de salida a los artistas y escritores y autorizando el uso del dólar. Fue el abono que hizo germinar las semillas del gran coleccionismo que se habían sembrado en décadas precedentes.

Gracias a este catálogo de fundaciones y galerías se completó el puzzle de las relaciones entre el arte y actores internacionales que han participado del negocio de la compraventa de arte cubano. Un negocio que portaba el valor agregado del ventajoso modelo de normalización de los vínculos artísticos con el poder revolucionario.

Lo importante pasó a ser el pensamiento empresarial, que ingresaran a las arcas públicas las divisas necesarias, y, sobre todo, que creciera la buena reputación del régimen en las esferas donde se han movido con comodidad: galerías, museos, bienales, revistas especializadas y todo aquello que construya altares de prestigio en el mundo de las artes, por lo general más interesados en la adoración del negocio que por los rasgos de autoritarismo y la falta de libertades que el régimen cubano sigue cultivando en pleno siglo XXI.