Magali Alabau (Cienfuegos, 1945) nunca escribió poesía durante su vida en Cuba. Sus libros no han sido publicados en su país natal. Se dedicó al teatro durante su juventud y abondonó la Isla en 1966. Su primer poemario, Electra, Clitemnestra (1986), fue publicado a sus 41 años. A pesar de todo ello, me es difícil imaginar un mapa de la poesía cubana de las últimas décadas que no la tenga en cuenta.
Fue en la Biblioteca Nacional de España donde leí por primera vez Hemos llegado a Ilión. Ese libro, junto a toda su obra poética, es un punto de inflexión, de no retorno, de cambio irreversible en los cardinales líricos de la Isla.
Esta entrevista que he tenido el placer de realizar nos devuelve a una Alabau que va desde su niñez en Cienfuegos, sus 16 años recitando al aire libre en un parque habanero "Cultivo una rosa blanca" de José Martí y alfabetizando luego en 1961, hasta ella misma en calidad de Perséfone Pérez volviendo en los 90 a una Ilión natal vuelta ruinas.
Alabau nos habla de continuidades entre lenguaje y silencio, entre violencia y deseo, entre irse y volver, entre teatro y poesía, entre lo humano y lo animal, entre vida y representación. Dialogar con ella constituye un ejercicio de sinceridad que se agradece.
¿Escribiste alguna vez poesía en Cuba? ¿Alguno de los libros que has publicado tiene algún poema escrito en la Isla o algún tema o estructura que hayas pensado desde Cuba?
No.
Cuando hacías teatro en Cuba y luego en EEUU, ¿eras consciente de tu vocación poética? ¿Qué propició el salto del teatro a la poesía, del uso de cuerpo y voz a la escritura?
No era consciente.
Tendría yo 16 años cuando un amigo me invitó al Centro Gallego de La Habana a conocer el grupo donde él actuaba. El director, español, un señor mayor, a los pocos minutos de conocerme me dijo que yo era perfecta para el papel de Estrellita, un diálogo tipo sainete que había escrito. Dos personajes. Él y yo.
Se estrenaría el 28 de enero en un parque habanero y el evento era subvencionado por el Gobierno municipal de La Habana. El tema se basaba en el poema "Cultivo una rosa blanca" de Martí.
Ensayé con él unos cuantos días. No me imaginaba que habría tanto público ni qué era actuar al aire libre. En una plataforma sin más debuté y, claro, la obra cerraba con mi declamación de "Cultivo una rosa blanca".
Ahora, recordando esos días, pienso, que así me inicié en el teatro. Ese estar con el público, sentirlo, cambió mi vida. Creo que fue en 1961. Después apareció la [campaña de] alfabetización en Cuba y me apunté, como se decía, para alfabetizar. Pedí ir al lugar más lejos y montañoso, y fui a parar a las montañas de Niquero en Oriente.
En 1962, me presenté a las audiciones de la Escuela de Artes Dramáticas en la ENA. No eran realmente audiciones, sino entrevistas. Me aceptaron. No tenía vocación poética en Cuba ni acá mientras hacía teatro.
¿Del teatro a la poesía? No, salté del teatro al vacío. Cuando abandoné el teatro sentí un vacío enorme en mi vida. Lo abandoné por cansancio, porque trabajar de día y hacer teatro de noche es duro y llevaba mucho tiempo así. Para hacer el teatro que me interesaba tenía que pedir préstamos al banco y nunca terminaban las deudas. Otros conflictos dentro del teatro mismo aceleraron mi partida.
Creo que desde la adolescencia confusamente me planteaba qué hacer para sustraerme de tantas cosas que me causaban miedo y ansiedad. Siempre se atravesaba esta pregunta y es difícil creer que experimentaba ya un sentimiento de exilio, intenso y constante. Si tuviera que pasar mi vida en una cárcel, en un cuarto solitario, ¿qué haría? Me apaciguaba pensando que con un papel y un lápiz podría resistir, escribiendo. Era la seguridad de que de alguna forma podría pasar el tiempo. El teatro borró por muchos años estos pensamientos, como dicen, tan oscuros.
Una interpreta a otro. Si eres buen actor o actriz cancelas tu personalidad o en todo caso la fragmentas para agregarla a la creación del personaje. Es como ser una médium. Encontrar la esencia de otra persona a la cual llamamos personaje es como trabajar en un complejo rompecabezas. Está el personaje que es la visión de un dramaturgo, quizás de la persona de la cual obtuvo la inspiración. Está el actor o actriz asimilando la/el persona/personaje e incluyendo sus memorias sensoriales, sus experiencias y su ingenio. La Otra o el Otro entonces comienza a existir.
Esa cancelación del yo del actor para mí fue un descubrimiento de tal magnitud que actuar resultó una necesidad.
¿Cómo surge la idea de la escritura de Electra, Clitemnestra, tu primer poemario, que has definido como “una interpretación de un mito griego”? ¿Por qué medios (lecturas, referentes) surge la conexión tan personal tuya con el mito griego que es fundamental en ese poemario?
Antes de cualquier asomo a la escritura tomé cursos de Mitología, así como de los diálogos platónicos e Historia del Arte Helenístico. También asistí a otro curso de Literatura y del Teatro Clásico Griego. Iba a Hunter College a tomar esos cursos cuando el teatro cerraba o se ensayaban obras en la cual yo no estaba. En aquella época me fascinaban los mitos. También interpreté a Antígona.
Visité Grecia y fui a Micenas. Emoción ante el Portón de los Leones. Iba caminando por las ruinas y sentía a esos personajes. Vibraciones intensas sentí imaginando que pisaba tierra y rocas que fueron testigos de esas tragedias.
Cuando dejé de actuar a principios de los 80, en un periodo de mi vida solitario, en la sala del apartamento en Brooklyn me senté en el piso y escribí el poema completo. Después lo revisaría innumerables veces, pero no hubo cambios esenciales.
Claro, hice lo mismo que hacía en el teatro cuando actuaba, amalgamar a los personajes del mito con mis experiencias y mi persona. Hay mujeres en mi vida que se parecen a Clitemnestra y hombres que pudieran ser un Agamenón. No por gusto el poemario comienza con "Yo, Electra". Me di cuenta de que en la escritura existe, como en el teatro, la posesión, elemento de la catarsis que buscaban los iniciados en los misterios dionisíacos y en la purificación en los misterios órficos. Todas estas experiencias me ayudaron a escribir Electra, Clitemnestra.
En Electra, Clitemnestra cuentas la tragedia griega por medio de las que se quedaron. Egisto no tiene voz y Orestes es un niño tierno y andrógino. Se trata de una mirada no hacia la empresa de Troya, sino al conflicto entre madre e hija. ¿Cómo entiendes, en lo personal, la relación entre tu tratamiento del género, tu condición de mujer y el feminismo? ¿Te consideras feminista?
Sí, soy feminista. Fundé un teatro de mujeres, con mujeres y el público era de mujeres, Medusa’s Revenge Theater, en 10 Bleecker Street, Nueva York. Escribo sobre vidas de mujeres que han sido víctimas de una estructura en la cual no participan, sino como cómplices o esclavas.
Investigo esos crímenes que explotan la morbosidad, pero donde no se analiza la constante brutalidad y abuso contra la mujer.
Hojeo revistas literarias donde a veces solo hombres aparecen y de paso una mujer como token. Y estudio la historia de la mujer que es muy diferente a la del hombre. (Creo que el hombre es tan víctima de las fuerzas del poder como lo somos las mujeres.) Las guerras, la matanza a la que están destinados. En esta plataforma material la dualidad es existente y no aparece ese ser que está compuesto de hombre y mujer. Lo femenino en el hombre y lo masculino en la mujer no se explora si no es creando estereotipos. Es un mundo de opuestos, de representación. Los hombres llevan su cruz mejor que nosotras, pero también la arrastran.
Se trata de explorar la historia de la mujer, desenterrarla y son las feministas las que nos invitan a leer esos textos. Si no fuera por el movimiento feminista ¿cómo hubiésemos obtenido el voto, la educación y otros derechos que se dan a los hombres sin tanta lucha? Ahora, en estos momentos, no haría un teatro solo para mujeres. Claro que estoy consciente de lo que escribo. ¿Eres tú consciente de lo que escribes? ¿Por qué a las mujeres en muchas ocasiones se les nombra escritoras que no son conscientes, sino seres intuitivos, inspirados por una musa casual? Esa pregunta o comentario lo he visto escrito sobre mi poesía y qué molestia me causa. "Ella no sabe lo que ha escrito"… Me causa malestar porque pareciera que es solo la inspiración lo que ilumina un buen poema. No hay tal cosa, es técnica, es estilo, es revisar y editar constantemente el texto aunque se haya publicado.
Pero es así la fábrica del dilema. Las condiciones cambian, han cambiado, cambiarán. También tomo en cuenta que estamos programados desde que nacemos: rosado y azul. Hay que despertar de la somnolencia que nos hace obedientes a esa programación, el movimiento feminista logró crear conciencia de nuestro lugar en el mundo.
No imagino mi mapa personal de la poesía cubana sin tu poema-libro Hemos llegado a Ilión, un poemario que, además, se encaja en el cierre del siglo XX con su primera edición de 1992 y se suma al inicio del XXI con su reedición de 2013. Un poemario liminal y movido entre diversas fronteras no solo por el tratamiento del doble, por tu experiencia vital de emigrada, por la ensoñación y la superposición de espacios en la memoria y el discurso, sino también por su propia ubicación finisecular. En este caso, el reverso mítico viene marcado tanto por la voz femenina y el doble (semejante a Electra, Clitemnestra), como por la vuelta a Cuba-Ilión. No es un héroe tradicional masculino regresando de Troya a Grecia, sino un sujeto femenino emigrante que, después de años viviendo en EEUU, vuelve de visita a la Isla. El héroe homérico en esta recontextualización del nostos es, por tanto, una emigrada cubana que vuelve de la Grecia norteamericana (es decir, del mundo desarrollado), a la intimidad y la realidad prosaica de la isla-cárcel llamada Ilión. Vuelve en calidad de turista. Vuelve para irse nuevamente. Vuelve para la autoafirmación y el extrañamiento a partes iguales. ¿Por qué tomar a la Ilión homérica como símbolo de todo ello? ¿Esa Ilión de Perséfone Pérez determina tu concepto de patria como espacio difuso, de la memoria y la negación?
Nada calculé mientras escribía Electra, Clitemnestra o Hemos llegado a Ilión. Imagino que fue del subconsciente al papel. Estos dos libros los escribí de un tirón y los arreglos fueron pocos. No conozco tan bien a Homero ni a los mitos griegos. Solo de clases y en teatro y cine. Vi la producción teatral de Las Troyanas dirigida por el rumano André Serbain puesta en escena en La Mama Experimental Theater, en Nueva York. Me impactó la película de Cacoyannis, Ifigenia.
A veces el teatro y el cine me llevan a leer e investigar sobre mitos y también historia. Tengo facilidad para descubrir sincronicidad entre lecturas. En un libro encuentro algo que me lleva a otro y entro en un laberinto de sorpresas. Si en lugar de Hemos llegado a Ilión el título hubiese sido Hemos llegado a Cuba, desde el mismo título se vendería la trama; Ilión es más universal, aunque el poema específicamente trata de Cuba. Es una metáfora también comparar a Cuba con Troya. Le da otra dimensión contar el viaje a través de la mitología. La comparación entre Cuba e Ilión engrandece la trama, establece similitudes complejas y dramáticas. Al escoger esa metáfora expresé lo que sentí al descubrir La Habana que ya no era. Vi ruinas.
Perséfone pasa seis meses en el Hades y seis meses en otro espacio que le es familiar y con su madre. Pasé unas semanas en un lugar donde pensé encontraría lo familiar, pero donde también encontré ojos vigilantes. Un lugar donde tenía que actuar muy cuidadosamente y autocensurarme. ¿Y de verdad había tal vigilancia? En mi caso no sé, pero antes de irme de Cuba vivía con miedo y el miedo no se me quita cuando pienso en ese lugar. Ni lógica ni razonamiento. El miedo a estar en Cuba ya es endémico en mí.
La Patria. Nunca la palabra me ha gustado. Patria de Padre. Tiene connotaciones autoritarias. Repetida y multiplicada por la revolución con minúscula y por todo aquel que asocia un lugar específico, una punzada territorial. No tengo patria. En todo caso es un estado anímico, cuando encuentro paz interior. Perséfone Pérez es la fusión del personaje, el mito y yo. No escogí Perséfone Alabau, sino Pérez que es el apellido de mi madre. No pude apreciar en las ruinas ni una florecita naciendo entre las rocas. No hay nada en ese lugar que me conforte. Solo los turistas con ojos vendados y guías, o los izquierdistas extranjeros con espejuelos bifocales pueden pasar por alto tanta miseria y desolación. Para ellos Cuba es una gente bulliciosa y tropical. Los cubanos se comportan con bondad con el turista, pero el Gobierno con esas leyes apátridas los hace sentir tan por debajo.
Cuando llevé a mi hermana al restaurante del hotel donde me hospedaba no quisieron servirle a ella y a su esposo. Tuve que enseñar mi pasaporte y ellos sus carnés de identidad y hablar yo con el mánager del hotel. Una Troya vencida. Y lo digo ahora como lo dije cuando escribí el libro, lo absoluto no admite variaciones. No admite eso de la educación cubana y eso de la salud pública a manera de justificar la injusticia. Es una realidad tóxica. La falta de libertad es tóxica, la intolerancia es tóxica. Así que los detalles no cuentan, porque la ausencia de un derecho como la libertad individual y colectiva produce veneno y esa toxicidad que lo abarca todo.
La relación entre lo teatral y lo lírico es evidente en tu obra en el uso del doble, en cierta voz confesional que llega a ser a veces performática, y en poemarios como Electra, Clitemnestra y Amor fatal pero, ¿te explicas personalmente alguna continuidad entre el teatro que hiciste y la poesía que has escrito a lo largo de los últimos años?
Mi primera vocación fue el teatro, representar, la correspondencia con el Otro, el personaje, y ese Otro que es el público.
Cuando comencé a escribir no analicé la relación con la escritura y el teatro, pero ahora descubro esa continuidad. En tiempos inmemorables la poesía era recitada y cantada. Si fui actriz y ahora escribo poesía es natural que las dos artes se entrelacen. No es algo que se piensa. Se expresa sin una darle importancia.
Con el paso de los años, ¿cómo es tu relación con los personajes que interpretaste en el teatro? ¿Cómo los recuerdas? ¿Cuál(es) de ellos vuelven a tu memoria con más fuerza?
Cuando una obra termina, me despido del personaje en la última función. Lo entierro. No tiene sentido seguir con este. Un personaje casi siempre muestra algo desconocido en uno. Interpretarlos es parte del autoconocimiento que se busca. No guardo críticas ni fotos. Si necesito datos por alguna razón voy a Google y veo las fotos, pero estoy ya despegada de ese tiempo. La memoria la uso para escribir. No siento nostalgia por el teatro.
Admito que algunos personajes son difíciles de olvidar: Cuca de La noche de los asesinos, La Estrella, protagonista de La estrella y la monja y la Vilma de El bebedero de Leonard Melfi.
Has contado que creaste Teatro Dúo con Manuel Martin en donde dirigías y actuabas. ¿Cómo recuerdas el proceso de montaje y actuación de La noche de los asesinos de José Triana? ¿Cuánto crees que haya influido esa obra en tu propia poesía? ¿Es mera casualidad que José Triana prologue tu primer poemario en el que poesía y teatro se entrecruzan y en que la relación madre-hija es tan atroz y antagonista como la de Lalo, Cuca y Beba en Triana?
En los 70 en el Dúo Theater junto con Manuel Martín produje, dirigí y actué La noche de los asesinos de José Triana. La puesta en escena fue exitosa y sobre todo un trabajo en conjunto excelente. También es una obra que no requiere mucho dinero para el montaje. Es un ático lleno de "cosas" que se han de usar en la representación.
La hermana de José Triana, Gladys Triana, pintora, fue a ver el estreno de la obra en Lower East Side donde estaba el Dúo… y desde esa noche surgió una gran amistad entre nosotras. Pepe vivía en Francia y nunca vio la producción en nuestro pequeño teatro. Después se montó la misma versión en un teatro más grande, Adal, y luego, años después, interpreté el mismo personaje de Cuca en una producción en inglés, dirigida por un director húngaro en La Mama Experimental Theater, en el Village. Elizabeth Peña hizo de Beba y de Lalo, Christopher de Onís.
Tuve problemas con el director húngaro porque era desconocedor de nuestra cultura y del costumbrismo cubano. Ignorante de "lo cubano", comenzó a picotear la obra sin ningún respeto hacia el autor. Y parece que mi papel de Cuca, tan acusadora y flamboyante, me hizo ir a contar el picoteo a Ellen Stewart, la productora, ya que me parecía un destrozo inadmisible. Y convencí a Ellen de que había que restaurar el texto que el director había eliminado. Ella ya había invitado a José Triana que residía en París al estreno en Nueva York.
A Pepe lo conocí unos días antes del estreno y desde ese momento comenzó una bella amistad. Después de los ensayos y luego de las funciones nos íbamos los tres, Gladys, Pepe y yo, a caminar por el Village en Manhattan. A veces íbamos Pepe y yo solos, y pasábamos noches intensas conversando de todo.
La amistad se extendió a la familia Triana y me pasaba alguno que otro fin de semana con Gladys y sus padres en Queens.
Pasó el tiempo y comencé a escribir. Le mandé el poema a Francia y le pedí el prólogo. Cuando el libro Electra, Clitemnestra se publicó en Chile, Gladys participó dándome uno de sus magníficos dibujos para la portada del libro. No salió bien la portada. Alteraron el color y cuánto lo sentí. ¿A quién mejor que a José Triana pedir unas palabras para mi primer libro? Años más tarde le dediqué Hemos llegado a Ilión.
¿Influencia? Siempre las personas que una admira y participan en nuestras vidas ejercen cierta influencia. José Triana era un hombre de teatro y parte de mi vida ha sido en el teatro. Sus personajes en La noche de los asesinos tenían ese conocido elemento en las familias cubanas que caminan del odio al amor en discusiones en voz alta. Al final, Lalo dice: "a pesar de todo yo los quiero".
La violencia implícita en la obra es afín a mis experiencias familiares. El mundo destila violencia, aunque en apariencias queramos demostrar lo contrario. La violencia define la vida contemporánea. La naturaleza es violenta, tiene sus flores y sus plantas, pero posee animales predadores y árboles que trituran con sus raíces a otros árboles. Hay peligro. Tratamos de hacer jardines con fuentecitas y la noche trae búhos que sueltan sus presas descuartizadas en la fuente de agua. Hay murciélagos y plantas venenosas. La sangre riega las victorias. ¿Se ha ausentado la violencia en algún momento del planeta? Existe en el lenguaje, en el insomnio, en el amor; en las pasiones es la principal intérprete.
Desde antes de los griegos, los romanos, la Edad Media y el resto, la violencia triunfa, es la que produce cambios. El matricidio y el parricidio aparecen hasta en sagas populares: Norman Bates, en el film Heavenly Creatures, Lizzie Borden, los hermanos Menéndez y muy atrás Edipo, Orestes y muchos, muchos…
La madre de La noche de los asesinos no tiene ningún rasgo de Clitemnestra. En La noche de los asesinos hay, en algunos momentos cruciales, solemnidad, pero hay costumbrismo y comicidad. En Electra, Clitemnestra el lenguaje no se asemeja, no hay ceremonia, hay repetición de Electra al ir una vez y otra vez a espiar a la madre. Tampoco en La noche de los asesinos hay sexualidad, mientras que en Electra… el amor es carnal. No es tanto matar a la madre como desearla, y de tanto desearla asesinarla hasta el punto de arrancar y saborear el útero de la madre. Hay una ruptura en lo racional. Ruptura que aparece en nuestras vidas aceleradamente, pues los medios de comunicación no escatiman nada. No es un ritual, es un hecho premeditado; Electra quiere deshacerse de su deseo y la maldita obsesión, y lo hace devorando el primer recuerdo de su vida.
Existe el canibalismo del que no se habla mucho en estos tiempos. Existe en lugares insospechados. Lo único que generalmente son los padres que sacrifican y comen a una niña o un niño, una especie de sacrificio para obtener algún poder que un Dios genera o creen que genera. El matricidio es lo peor, es matar al ser que nos ha dado vida, es matar a la Diosa o a Dios, es el rechazo a la vida.
Siempre el tema me interesa y persigue, porque es la peor maldición que una puede engendrar. Es vivir sin fe y no tener salvación.
Has contado que te alejaste de la literatura en 1996 y que vuelves a escribir poesía en 2009. En esos 13 años imagino que sí hayas leído, ¿recuerdas alguna lectura importante en ese tiempo que influyese en la poesía posterior a 2009? ¿Dejaste de escribir completamente o escribías algún texto cuando surgía y los fuiste acumulando?
Fueron muchos años, muchos, más de trece. Como unos 20.
Después de Hemos llegado a Ilión y del viaje a Cuba que inspiró dicho libro, comencé a tener un sentimiento de compasión hacia los animales por ver en Cuba la crueldad y el abandono a que eran sometidos los animales domésticos. La gente más o menos se busca el bocado, se defiende con los dólares y el relajo, pero la miseria de los animales que dependen de nosotros fue un choque fulminante. Perros con sarna, gatos que desaparecían. Esto me hizo tomar una decisión. En más de una ocasión durante mis tres viajes a Cuba en los 90 compré cachorros por cinco dólares en la calle y le decía a mi madre que me mantuviese al perrito hasta la vuelta donde regresaría con el consentimiento y los documentos necesarios para transportarlos a Nueva York. Al cabo de mes y medio, llamaba a mi madre y "Magaly, el perrito se murió".
Comencé junto con Sylvia Baldeon, mi compañera, a recoger perros y gatos en Manhattan, aunque nunca pude adoptar muchos de los perros que encontraba, pues los ladridos llamaban la atención. Aparecían gatos en todos lados y en mi oficina me pedían que adoptara a sus felinos porque si no encontraban dueño tendrían que ponerlos a dormir el sueño del que nadie despierta.
Mis compañeros de trabajo confesaban por primera vez que padecían de alergias repentinas e inexplicables. La suerte que perdieron. La abundancia que perdieron. El amor que rechazaron. En ese tiempo, leí mucho sobre medicina veterinaria.
Eres meticulosa y detectivesca a la hora de abordar la violencia. ¿Por qué ese interés tan marcado a la hora de acercarte a la violencia humana? ¿Cómo entiendes la relación entre ser humano y violencia?
Te he hablado de la violencia con respecto a Electra, Clitemnestra. Mi madre era violenta y mi padre también. Ambos. Hermana habla de sus peleas en La Villareña, un hotelito en Cienfuegos donde vivían. Maletas, trapos, correas y, sobre todo, el lenguaje, las palabritas, esas palabritas que tanto hieren. Yo heredé eso de cortar con palabras cuando pierdo la paciencia. Mientras no haya sangre…
Como soy bocona, los tapabocas iban y venían junto a los castigos de meses en la cama, en piyamas, por una dolencia que quizás no merecía tal castigo. Los matices de la violencia son muchos. Desde las frases que te gritan, como "tienes la cara de palangana", hasta aquellas que intentan ser sutiles como "eres feo, pero inteligente". Y para colmo lo que traían como lectura a la casa era Bohemia y sobre todo la crónica roja. Además, para qué recordar el barrio en que me tocó vivir y aquel momento de mi infancia en que me tiraron a la casa de mi madre, después de vivir mis primeros años con mi abuela paterna.
Al morir ella me enviaron de vuelta, nunca podré olvidarme lo que sentí en aquel ómnibus que me llevaba de regreso a Cienfuegos, al barrio Reina, el peor de todos. Los cuentos y los chismes morbosos eran abundantes, una especie de entretenimiento. Recuerdo a los ocho años a mi abuelo degollando a mi chiva Blanquita. Brutal oír los gemidos de mi animalita. Odié a ese hombre, tuve ganas de matarlo. Vengarme. Al año próximo le tocó a Negrita, y vi lo mismo, el llanto del animal me perseguía. Así, cuando era apenas una niña, el odio hacia la humanidad comenzó anidando y envenenando mi espíritu. Con qué gusto matan. Mi abuela materna quería que aprendiera a matar gallinas y un día comencé a marear la gallina dándole vueltas en el aire, mi mano apretando sus patas, pero no pude seguir.
Existen asesinos y asesinos menores y existe el mundo de la representación donde la gente juega a ser buena o bonachona. Me encanta desenmascarar a los bandidos. Y soy mala porque albergo odio. Soy, o quisiera ser cristiana, pero no hipócrita. Y en esa religión se albergan tantos hipócritas. La esencia de Cristo deformada. La ira y la violencia de Jesús en el templo. Sus palabras con autoridad eran violentas hacia los saduceos y fariseos. Su opinión del mundo era propia de los gnósticos. ¿Quién es el príncipe del mundo? Quizás a última hora vislumbre otro mundo o salga de mi error. Pero ahora solo veo violencia.
Nunca has publicado en Cuba. ¿Qué tendría que pasar para que Magali Alabau accediera a publicar en una editorial dentro de la Isla?
Mis libros están en internet y hay personas que los tienen allá en Cuba. No es un embargo medieval. Hay medios de comunicación.
Publicaré en Cuba cuando publiquen Hemos llegado a Ilión.
Creo que te caracteriza un diálogo continuo y vital, a pesar de tu vida retirada en Woodstock. ¿Cómo describirías tu interacción con los escritores cubanos de las últimas generaciones? ¿Qué has aprendido de ellos, de sus dilemas y de sus experiencias vitales?
¿Un diálogo continuo y vital? ¿Con quiénes? El único diálogo que he tenido ha sido con amigos, amantes, y con ellos no hablo de literatura, sino de pasiones.
Con Pepe [Triana] hablaba de literatura. Eran otros los tiempos. Además, ¿dime con quién?
Esa formalidad es para lecturas de poesía y nada más. Me interesan las personas, no la literatura. Con las pocas amistades que aún tengo hablo de animales, de Cuba, política, cine y muy poco de libros y lecturas porque no leo lo que ellos leen. ¿Voy a hablar de Tyll? ¿Voy a hablar de las novelas históricas que me gustan? Pesadeces aburridas como hablar de vestidos.
Sí, vivo retirada y no me gustan las visitas. A la gente le parece mi amor a los animales un poco una aberración. El césped no está cortado y los platos son de cartón, eso sí, ecológicos. Me gusta conversar de filosofía y esas cosas que el miedo a la muerte trae. Woodstock es un refugio ideal. No hay eco.
Esta entrevista apareció originalmente en el blog Deinós. Se reproduce con autorización del autor.