Solo Dios sabría de los tantos caminos, más bien los recovecos, recorridos por Néstor Díaz de Villegas (Cumanayagua, 1956) en estos últimos casi sesenta años, en Vernon, Los Ángeles, en La Habana, en Miami. Pero como Dios ya no existe, solo queda la memoria del propio escritor, su aceptación de la confesión, que es profusa y sin afeites.
De paso por Miami, ciudad que venera al tiempo que deconstruye, porque definitivamente él es su producto y su emulsión, el poeta, el francotirador, afable como pocos, vehemente también como los menos, accede a nuestro interrogatorio.
Llevo algunas semanas merodeando por la calle Flagler y todavía no he visto al estrangulador que da título a tu libro.
En realidad se trata de un episodio que alteré. Se trataba, si no me equivoco, de un estrangulador, de un asesino de prostitutas en la calle Flagler. Fue un caso muy sonado en el año 96 o 97.
Yo basé mi personaje del estrangulador en aquel asesino. En esa época yo también era una especie de estrangulador, de cierta manera una especie de asesino que merodeaba las calles de esta ciudad, muy tarde, a pie, pues no tenía automóvil. De esa manera conocí Miami, al nivel de la calle, y también porque estaba involucrado con un grupo de personas que vivían en la calle.
Confesiones del estrangulador de Flagler Street sale de esto. Ya el verdadero asesino había sido detenido y juzgado, por lo que, un par de años después, cuando apareció el libro, tuvo un cierto impacto añadido.
La calle Flagler ha pasado por varias etapas desde que llegué a la ciudad. Primeramente era un lugar de prostitución, donde se paraban los muchachos y las prostitutas a ofrecer sus servicios. Era una zona fuerte, muy fuerte, de prostitución de todo tipo, pero sobre todo masculina, después de los sucesos del Mariel. A veces había grupos de diez o veinte muchachos, pues en esa época había muchos bares gays, sitios donde los tipos iban a venderse. Ya eso no existe.
Mi zona de acción estaba situada desde el puente hasta la 12 Avenida, en la Pequeña Habana. Era una zona caliente. Al pasar ese puente, hay una serie de pasos elevados de la carretera, y ahí debajo estaban las carpas donde vivía la gente del Mariel; carpas que organizó la ciudad para albergar a los marielitos, que se desbordaron fuera de este perímetro y donde quiera que había un terreno baldío, ahí plantaron sus chozas, barrios de aluvión que duraron muchos años, hasta el 87 o el 89, creo. Aquello era un centro de droga y de prostitución.
¿Exclusivamente cubano?
No del todo, pero sí mayoritariamente marielita. Recuerda que vinieron miles y miles de personas que no tenían recursos psicológicos, mentales, físicos…; presidiarios o no, sencillamente personas que se embarcaron en un camaronero y que cayeron aquí, específicamente en este punto, del lado de acá del puente, muy cerca del downtown, donde es muy fácil operar porque está lleno de gente y es el centro de los negocios. Ahí se robaba, se asaltaba… Fue una época oscura de asaltos y de robos para la ciudad.
¿Qué nombres reales te vienen a la memoria de aquel Miami?
Toda una serie de personajes de los que me rodeaba. Durante aquellos tiempos malamente me codeé con personas interesadas en la literatura. La poesía era algo muy particular, solo mío, para cuando regresaba a mi guarida, a mi apartamento.
La gente que me conoció en esa época sabe que yo vivía en el downtown con dos amigos que aparecen en mis libros, Roberto Echeverría Grenaud, un pichón de haitiano, joven, de mi misma edad, que había venido por el Mariel; el otro era Felipe, un negro también del downtown.
De la época temprana del Mariel conozco al poeta Esteban Luis Cárdenas, que además del accidente de la embajada argentina había tenido otros; un hombre de una existencia muy accidentada. Estaba también Eddy Campa.
También apareció el bibliófilo y librero catalán Juan Carlos Castillón, alguien muy importante en esa época y esa zona por razones literarias, que trabajaba en una librería muy importante llamada Libros Españoles, que estaba en la avenida 19 y la calle 8. Castillón trajo cosas allí que normalmente no hubieran llegado nunca, como la revista El Paseante y otros libros bien interesantes. Allí compré en el año 84 El tiempo de los asesinos, el ensayo de Henry Miller sobre Rimbaud, que leí rápidamente, creo que caminando por la calle —era un librito chiquito de Alianza Editorial—; cuando llegué a casa de Cárdenas se lo solté y le dije "mira esto".
Cárdenas lo leyó, y tiempo después escribió un libro que se llama Cantos del centinela, que tiene un exergo de ese libro que yo le había pasado. Lo más interesante es que en Boarding Home, la novela de Rosales, el libro que se intercambian El Negro y William es precisamente El tiempo de los asesinos.
Todos los que te he mencionado, además de literatos o no, eran personas de un cierto underground de La Pequeña Habana. Escribí ese poema que se llama "McCrory" cuando me encontré con Juan Carlos, por pura casualidad, entre las sayas y los pañuelos que colgaban en aquella tienda. Era un personaje de la zona pobre, con unas gafas de culo de botella, alto, jorobado. A él lo veía muy a menudo por ese lugar, como mismo veía a Cárdenas, a Campa.
¿Algún establecimiento, más allá de la biblioteca o del Parque de las Palomas?
El establecimiento más importante de la zona —todos los que somos de esa época, los delincuentes, los callejeros, lo entendemos así—, el que siempre me viene a la mente, era la Farmacia Robert, donde podías cambiar un cheque sin que te pidieran identificación, o con muy poca. Era en esa esquina donde te encontrabas con todo el mundo: el equivalente de la esquina de La Rampa para el hampa cubana.
Todos estábamos localizados a muy corta distancia de aquella farmacia. Campa, Cárdenas, vivían cerca. Castillón vivió todo el tiempo en ese barrio malísimo, terrible, en uno de los lugares más peligrosos de la ciudad.
En su momento escribiste palabras elogiosas sobre Carlos Victoria, sobre su nariz como 'un pimiento morrón perpetuamente enrojecido por el alcohol', sobre las veces que se vieron en la discoteca gay Trece Botones…
En realidad éramos solo conocidos, pues nunca fuimos amigos. Resulta que cuando llegó el Mariel y Reinaldo [Arenas] desembarcó en Miami, nos vimos. Creo que mi relación con Reinaldo duró hasta el año 84 o algo así. La última vez que lo vi, creo, fue cuando vino a presentar el último número de la revista Mariel, en el que venía un poema mío. En ese tiempo, creo que en el 84, estuvimos saliendo varias veces. (Tengo una carta donde me dice "nos vemos mañana por la noche en casa de mi tía Ozaida").
Bueno, pues con Reinaldo venía un grupo de gente, donde curiosamente no estaban los tres hermanos Abreu, y sí estaba Carlos Victoria y un muchacho de apellido Ruiz, que era pintor. Yo venía con otro grupo y nos reuníamos y nos íbamos para grandes bares gay que ya no existen, con su enorme parafernalia, tanto en el downtown, donde había cinco, como en la zona del río.
Recuerdo haber ido varias veces con Reinaldo y con Carlitos; ya sabes, él se sentaba, tomaba, conversaba, no era el tipo de personas que, como otros, se zambullían en la vida bestial de ese ambiente. La gente se asombró de que yo inmiscuyera a Carlitos en la vida gay, pero yo pensaba que todos sabían que había un aspecto así en su vida, lo que no quiere decir que sea su única faceta.
Precisamente en tu artículo 'Carlos Victoria in memoriam' te refieres a Miami como campo de concentración; un año antes, en un texto sobre el affaire truculento del caricaturista Varela, afirmabas: 'Miami, ya se sabe, produce locura'. Tras algunos años de alejamiento físico, ¿qué te queda de esta ciudad?
Me enamoré de esta ciudad. Tenía 23 años. En mi libro Vicio de Miami traté, no sé si lo logré, que la ciudad fuera como una de esas otras prostitutas o putos que yo traía a mi apartamento. Más bien como una prostituta, porque era líquida, al contrario de La Habana, que es una ciudad marítima.
¿Miami como ciudad líquida?
Sí, líquida. Por ese río tan enorme, tan caudaloso, tan bestial y profundo, que la atraviesa. Cada una de las etapas de ese río está puntuada por esos puentes que se levantan. La cercanía de ese río era muy fuerte en el área en que nos movíamos.
La Habana tiene el salitre; sin embargo, la parte del mainland de Miami, como la conocemos los mayamenses viejos, la tierra firme, está definida por el río, por la humedad, por la enorme cantidad de lluvia que nos baña continuamente. Es como una puta supurante. Siempre estamos húmedos y ella nos baña con sus efluvios. Así la veía. Y me enamoré de ella, de sus recovecos.
En el downtown pasaron muchos años juntos Nicolasito Guillén y Gretel, su esposa. También estaba Bárbara Safille. Donde quiera que ibas había pequeños gueticos. Me enamoré de aquella capacidad de la ciudad para acogerme en sus huequitos.
Pero a nivel político para mí la ciudad siempre fue una factoría, en el sentido español de la palabra. Castro plantó en Miami una extensión del sistema carcelario: aquí había más presos que en ninguna otra parte, personas expulsadas por el sistema violentamente. Llegaba un punto en la vida en que no quedaba más salida que enfrentar el mar y cruzarlo, para venir a dar a esta ciudad donde, sobre todo en mi época, ahora no tanto, tú tenías enormes restricciones para regresar al lugar de donde viniste.
Es decir: estábamos metidos en un campo de concentración. A nosotros nos concentraron en Miami. Y de ahí la no pertenencia, la segregación total que dura hasta el día de hoy, pues no tenemos derechos, somos un millón de personas que no podemos tener opiniones acerca de nuestro país.
Además, somos una fuerza productiva. La Isla no tiene la capacidad productiva nuestra. Este millón produce más que once millones allá. Por eso somos una factoría. Y esto ha sido programado. Ellos lo saben perfectamente bien. Miami es un punto más del sistema carcelario, somos un grupo de reconcentrados.
Cada vez que alguien molesta, sencillamente viene a parar a Miami de alguna manera. Pasarán por algún lugar, otros se irán a otra parte, pero todos orbitan alrededor de este centro. Nadie tiene siquiera que encerrarte: tú te encierras solo.
Pero ¿crees que Miami produzca verdaderamente locura? ¿No será Tokio una ciudad más propensa a la locura? ¿Acaso Estocolmo? ¿No habrá en Miami un elemento goce que evita males mentales mayores?
El elemento goce ha estado siempre fuertemente relacionado —desde que llegué en el año 79— a un elemento masoquista, a un dolor, al sufrimiento. La constante en nuestras vidas como pueblo arrojado, expulsado, es el dolor. Lo admitirás o no, lo recordarás o no, pero esto es como el río Miami: una cosa oscura que traspasa a toda la diáspora. Por eso mi libro Por el camino de Sade, por el dolor: estamos adoloridos, frustrados.
Aquí llegas y, por supuesto, avanzas materialmente, pero el hecho es que Miami significa absolutamente los antípodas de todo lo que es Cuba y especialmente de todo lo que es La Habana. Este es un lugar completamente plano, feo, subdesarrollado, que nunca acaba de llegar. Salimos de una gran ciudad que es La Habana, y de pronto nuestras ansias, sobre todo las de los artistas y los escritores, se ven eternamente frustradas. Aquí nunca hubo una gran librería, nunca una revista, ¡nada! Todos los escritores tuvimos que parar en ese miserable periódico que es El Nuevo Herald, para trabajar como unos esclavos día y noche, mirando aquella bahía perpetua a través de los ventanales del sexto piso. ¡Yo estuve ahí!
Esta ciudad te frustra, te produce dolor. Tienes el sufrimiento perpetuo de haberlo abandonado todo. Carlitos Victoria estaba en el momento en que iba a publicar su primer libro; todos estábamos en el momento de algo, cuando de pronto amanecimos aquí. Adaptarnos a que esta era la nueva circunstancia produjo inmenso dolor, grandes catástrofes y grandes locuras, como la muerte de Rosales, ¡eso está en su libro!, la desgracia de Campa, la de Cárdenas, la mía. Mi vida fue una desgracia. Afortunados aquellos que no pasaron por esto.
Más allá de tu respeto por la arquitectura del soneto, no es difícil intuir un afán de narración. Casi siempre hay un personaje: que en Confesiones del estrangulador de Flager Street puede ser 'El Extranjero' o Sandra Jones, y que en otros libros pueden ser 'un pingudo extraño balbuciente', el Marqués de Sade, Rolando Cuatrero o el joven Ernesto Guevara. Leerte parece ser un paneo sobre una galería de personajes de todas las calañas…
Conscientemente siempre me lo he propuesto, quizás como uno de mis deseos, aunque ya sabes que del deseo a la realización va un largo trecho.
No sé realmente si lo logré, pero narrar fue y sigue siendo mi deseo. Hay poemas individuales que no tienen nada que ver con el Estrangulador, personaje que por momentos se me escapa, se me hace abstracto, y al que nunca puedo llegar a dar una forma completa. Dentro de esta narrativa se cuela cierto paisajismo o impresionismo que no tienen nada que ver con la narrativa en sí. Sin embargo, permito que mi mente, como se dice en inglés, wander, que vague. Insisto, esta narración, incluso en El estrangulador…, está ahí. Verás que al final, aunque no se dice, esos poemas sueltos han sido escritos por ese personaje a manera de apuntes.
Pues sí, creo que hay un interés por crear personajes. En el caso del poema "John Horgan cargando a Stephen Hawking" también hay un cuento, como mismo ocurre con el libro sobre Sade, ¡en todos! Quizás yo sea un narrador frustrado. Y obviamente hay un pintor frustrado en toda mi poesía.
A veces pienso que curiosamente la circunstancia del fascismo en el que me crie y crecí, creó a esta persona que soy, que sufrió y fue objeto de todas las perturbaciones mentales, históricas, culturales, que puedan imaginarse dentro del contexto de la cultura cubana reciente. De ahí que este personaje un poco trastornado por la historia se apareció en La Habana en 1970 con la intención de ingresar de la Escuela Provincial de Arte de Las Villas, de la que él ya estaba cansado a sus quince años, a la Escuela Nacional de Arte, donde él esperaba encontrar el gran éxito y ser reconocido como uno de los grandes pintores del mundo, y allí fue rechazado, y le dijeron: "aquí no puedes entrar, tienes que hacerlo a través de las pruebas de admisión de la escuela".
Se parece mucho a la historia de Hitler. Siempre me identifiqué un poco con el Hitler que fue rechazado en la Academia: ese mismo tipo frustrado que se volcó en otras formas de arte. Por eso la poesía, el soneto para mí es como la arquitectura para Hitler, una manera de construir que no le fue dada.
Pero Hitler se valió luego de Albert Speer. Tú no has utilizado a nadie…
Yo he utilizado a ese otro Néstor que es el poeta. En mi próximo libro hay una visión de un pintor que observa la realidad, pues fue así como me formé, como pintor. Tal vez haya en todo esto un pintor tratando de formar imágenes a un nivel que no es realmente poético. Lo que siempre me ha interesado de la pintura es su modo de narrar. En varios momentos de mi Sade, la pintura narra.
¿Hubieras sido tú un pintor abstracto?
No sé, pero sí un pintor conceptualista, un artista conceptual, que es otra manera de presentar y de narrar, otra manera de conseguir el drama, los tres actos, donde todo empieza y termina en alguna parte.
Mis libros no son una compilación de textos salteados. Hay, no solo una dramaturgia detrás de cada libro, sino una curaduría. Vida Nueva, mi primer libro, de cuando acababa de llegar a Miami, también tenía una dramaturgia. Sarduy me escribió y me dijo algo así: "lo que me interesa mucho es su construcción formal". Para mí todos mis libros son un deseo de narrativa que nunca se dio, o que se dio de esa manera.
Fulgencio Batista es uno de los personajes principales dentro del bestiario de tu obra, ya sea poesía, crónica o columna política. En Nuevas aportaciones al estudio del Batistato insistes en que'la izquierda debería echarle una segunda ojeada al Batista de izquierdas'…
Efectivamente, se trata del personaje que nunca llegaremos a conocer. Desgraciadamente hay un punto histórico de no retorno más allá del cual nos es imposible conocerlo. No importa cuán bien reconstruyas: ese personaje está perdido para siempre. ¿Por qué? Porque nuestra tradición no produce biografías.
No hay una biografía de Machado, uno de los hombres más grandes que ha dado Latinoamérica, uno de sus grandes estadistas. No existe una biografía de Reinaldo Arenas, mientras que en Estados Unidos ya hay biografías de Don DeLillo o de Kim Kardashian. Debido a esto se va acumulando una serie de errores y de malentendidos que llega a borrar completamente a una persona tal como fue.
Esto es lo que se llama "la muerte del autor". Se trata del gran autor de la Constitución del 40, del autor de siete libros donde explica la República, como Piedras y leyes o Respuesta, siete tomos eliminados de la historiografía y del panteón cubanos. Hemos perdido a Batista para siempre. Sin embargo, esta es la Edad de Oro cubana, el mediodía de la República, el momento en que según todas las estadísticas, Cuba era un país de grandes desigualdades sociales y de todo tipo, pero estaba en su momento de despegue, en un momento de gran florecimiento social. Y precisamente debido a eso, aparece el Homo Batistianus, el epítome, la reconcentración del espectáculo batistiano: Fidel Castro.
Los elementos de izquierda en Batista son harto conocidos: trae a los comunistas en el año 40 al Gobierno y es la primera vez que se les integra; es más, son parte de quienes redactan la Constitución. Batista negoció todo el tiempo con ellos y con los sindicatos obreros, a través de Carlos Rafael Rodríguez y de Juan Marinello. Ese que negoció brillantemente con la izquierda cubana, que fue elogiado por la izquierda latinoamericana y que pudo combinar todos estos elementos políticos de la izquierda, debería ser observado con cuidado por los izquierdistas.
¿Podría leerse este compadrazgo tuyo en paralelo y sintonía con aquel 'Saludo a Batista', de Pablo Neruda, que el diario El Siglo reprodujera en noviembre de 1944?
¡Para nada! Batista para mí es otro personaje, el más intrigante y fascinante de todos los personajes. Batista es nada más y nada menos que aquel que crea el mediodía de Cuba; y ni siquiera esto, sino mucho más: aquel al cual, como Luis XVI, está asociado el momento de la decadencia y la caída. Es un personaje para mí adorable. Era, además, tan inocuo…, alrededor suyo se tejieron tantas leyendas sangrientas.
Hay un momento en la apología de Neruda en el que Batista 'se confunde con los héroes populares de nuestra época, Yeremenko, Shukov, Cherniakovsky y Malinovsky'; algo que creo cabría en una muy buena antología de lo hiperbólico y lo grandilocuente latinoamericanos.
Verás, Batista logró, así fuese leve y tangencialmente, despertar la atención de Emil Ludwig y fue portada de la revista Time como el dictador de Cuba. Nosotros hemos perdido totalmente eso; perdimos al Batista que era como un Shukov, ese Batista que Neruda supo ver, aquel Batista empeñado en la causa de los trabajadores, de los proletarios, aquel que había salido de las filas de los cortadores de caña, de los retranqueros cubanos. ¡Ese es Batista!
Luego, en Hollywood, lo vemos tostado, con un frac blanco, en una fiesta de magnates, un poquito afeminado, estereotipado, como en el caso de Andy García. Cómo conjugar este Batista del cine con el Batista real que Neruda vio, por muy hiperbólico que fuera. Pues nosotros hemos perdido a ese hombre.
Hace muy poco unos amigos mexicanos estuvieron en La Habana y de ahí siguieron para Matanzas. Al regresar me dijeron: "fuimos a aquella ciudad tan fea, tan destruida". ¿Cuál, Matanzas? Cómo es posible. Para mí, que vengo del Matanzas de 1968, esa era la ciudad más bella que había.
Esto mismo ha pasado con Batista; su deterioro ha sido tanto que ya no lo podemos concebir como Neruda lo hizo con Shukov, como uno de los grandes héroes nacionales. Ya no podemos. ¡Se acabó ese Batista!
¿Habría en tu manera de leer/declamar tus poemas un rescoldo de memoria de la grandilocuencia con que Neruda elogiara tanto a Batista como a Stalin? ¿Acaso un palimpsesto burlesco del kitsch que, como acto de cultura, rodea a la política?
Efectivamente. Me gusta hacer recordings de estos poemas y trabajarlos oralmente. Mucho de estos son como arengas de Pérez Roura por las mañanas. Me encanta el tono de Pérez Roura; lo amo a él, y entiéndeme de qué manera lo digo. El suyo es un estilo maravilloso de la arenga política cubana. De ahí esa cercanía a la hipérbole nerudiana.
He tomado los temas revolucionarios y cada vez que he podido los he llevado a este tono de arenga al que te refieres. Mi último libro inédito lo tiene. Es un tono que me fue inoculado durante mi formación. Tengo una formación fascista. Vengo del fascismo: en el arte, en la literatura, en la política. Lo que me asombra es que no haya más escritores fascistas cubanos.
Sé de tu admiración por David Bowie, pero a mí me sucede que te imagino declamando tus poemas —porque no encuentro otro término más apropiado— con 'Radio Ga Ga', de Queen, como fondo musical, antes y después del espectáculo, y luego humo artificial saliendo de debajo del proscenio. Teatralidad, musicalidad, androginismo, efectismo: síntomas del teatro griego clásico y de la televisión pura y dura de nuestros días.
La primera vez que tomé al soneto fue como si estuviera haciendo televisión: cada una de las páginas del libro era como un cuadradito donde sucede una pequeña telenovela, una especie de storyboard, aunque no olvides que el soneto te exige tres actos. En los más logrados de ellos hay siempre tres actos. Para mí, que estaba impedido de hacer arte visual de la manera en que quería hacerlo, la solución fue el soneto, que tiene algo de arte visual, que te obliga a seguir una estructura estricta.
Ahora salen esos poemas que publiqué en Vida Nueva en el año 84 y los de La edad de piedra, del 92, que habían sido editados en libritos artesanales que ya se han perdido…, pues ahora aparecerán reunidos en la editorial Aduana Vieja, para que los tengan quienes quieran leerlos o investigarlos. Bueno, resulta que el soneto me permitió a mí la perfecta manera de hacer televisión, de desarrollar un capítulo de esa especie de relato dentro de cada uno de estos "cuadritos".
Del teatro griego me llega la idea de proyectar un tema en un muy corto espacio para desarrollarlo como si fuera una obra dramática. Cada uno de estos son pequeños dramas. En inglés soy lo que llaman un drama queen, busco el elemento dramático por todas partes para luego expectorarlo.
Diríamos que no te basta solo con lograr un soneto perfecto o correcto que sea publicado en revista o libro, sino que te afanas en un trabajo de histrión, performático, en un definitivo acto teatral.
Todos mis libros están compuestos por varios elementos. La cultura "clásica" es uno de estos; una cultura que he ido adquiriendo sin haber ido a la universidad. Soy un diletante, y el diletante tiene algo de histrión. Siempre me ha interesado aquella conversación que el físico Niels Bohr tuvo en Oslo con Abraham Pais, el biógrafo de Einstein, en la que Bohr, un tipo muy histriónico, sentenció: "Recuerda siempre que yo soy un diletante".
Alguien, como yo, que nunca tuvo una educación formal, tiene que ser un diletante. En mi poesía, sin yo saberlo o simplemente permitiendo que se escurriera dentro de ella, hay mucho de cultura chatarra. No porque la haya tomado como tema, sino porque yo mismo estoy hecho de chatarrería. Si hay algo de kitsch en todo esto es porque sencillamente yo no doy para más. Soy quien soy.
Siempre supe hacer sonetos, porque los leí, los estudié; pero a veces hay algunos que no están hechos así, siguiendo la formalidad, porque los escribí en circunstancias en que no me era permitido medirlos, como algunos de los sonetos de Vicio de Miami, que dejé así, trashy, no solamente defectuosos, sino prescindibles.
Sin embargo, cuando mis amigos me hablaron para publicarlos no quise ni prescindir de ellos ni modificarlos. Eran el resultado de momentos en los que yo no pude dar más. Son prescindibles, malos, pero dentro de eso malo se expresa un momento de la ciudad y de mí.
Así mismo ocurre con la televisión, donde casi todo se acepta, donde uno no tiene mucha opción de decidir qué se va a editar o no.
En varias ocasiones he escrito sobre la importancia que para mí tuvo Reinaldo Arenas. Él encarnó esa manera de lo malo, una manera trunca de hacer las cosas. Todas sus novelas están mal hechas, nunca acaban de lograrse. ¡Eso es el castrismo! Esa es la expresión suprema de un momento cultural castrista. Arenas es la figura central, el escritor central del castrismo. Ese defecto suyo, esa manera de no poder llegar a…, que Arenas asumió.
El color del verano es una novela mala, maliciosa, maldita y malvada, como el universo castrista que Arenas encarnó. Reinaldo vivió así, como un ser maligno, malvado.
Hay una línea, diríamos, 'sucia', de la poesía cubana que a fin de cuentas llega a conformar su propio corpus sustentable. Pienso en Virgilio Piñera, en Severo Sarduy, en José Kozer, en el Guillén de 'Digo que no soy un hombre puro', 'Sobre la muerte', 'El bosque enfermo'…; o en poemas de Rafael Alcides como 'El caso de la señora', 'La pata de palo' y de cierta manera 'Discurso al pie de tu dedo gordo'. Pienso en poetas más jóvenes como Juan Carlos Flores o Javier Marimón. Y al acto me viene a la mente un viejo poema tuyo titulado 'Churre', y luego un fresco enorme de gestos escatológicos en tu poesía.
Todo esto viene de situaciones y frustraciones personales. En la época de esos primeros poemas yo luchaba con mis próximos demonios e inseguridades. Desde el principio en Miami no tuve otra alternativa que otorgarle un lugar a la vida callejera, a la práctica sexual pedestre, más de lo que debía haber hecho.
¿Aquí hay un tono de arrepentimiento?
No, para nada. No estoy arrepentido. Pero cierto es que, más que una elección, aquello fue lo que se presentó. Fui a dar a la calle. Y como me considero un pintor, observo la decadencia. Me siento muy identificado con la mirada de Lucian Freud.
Aquella era una ciudad que se desmoronaba, sucia, violenta, agresiva. Donde quiera que me movía chocaba con la bestialidad de la ciudad. Por eso es una poesía realista: yo tomaba las cosas como eran. Algunos amigos me criticaron por el título del poema "Bugarrón", pero es que era eso, ¡no había otra cosa! Suena tan mal, tan violento…
Pues bien, todo esto, el bugarrón, la sodomía, el culo, la leche, la mierda, redunda en el gran tema, la Revolución, que se expresa únicamente así —y esto me lo enseñó indirectamente Reinaldo—.
La Revolución es la muerte de Reinaldo Arenas en una buhardilla en Hell's Kitchen. Así de violenta. El artista solo puede expresar ese gran fenómeno fabuloso y eternamente intrigante si se precipita dentro de la Revolución. Nacimos en el momento del Big Bang de la historia de Cuba, la Gran Singada. Todo ese torbellino creó unas condiciones violentas y degradantes, pero al mismo tiempo excitantes en su caída, en su velocidad. Todo el tiempo hemos estado con los cachetes hacia atrás, como si cayéramos de una gran altura, ¡ahhhhh!, y la adrenalina a tres mil cojones.
Todo esto podía encontrar salida únicamente a través de ese tipo de poesía. Mi poesía es una poesía de la Revolución. Reinaldo es el gran escritor de la Revolución. Lezama anuncia a Fidel, es el Juan Bautista de Fidel Castro. Su discurso es el del castrismo anunciado. Al final no vino a nuestra historia el esperado José Cemí, sino su padre, el militar José Eugenio, y consigo el concepto de Nación monolítica lezamiana.
Quien haya recorrido todas las líneas de Che en Miami supongo que no lo colocará luego en el anaquel destinado a los libros amenos. Esto por su condición de libro que se mueve entre el jadeo que toda épica provoca (una lectura que ahoga, alebrestada), el burlesque y lo descomedido. Es curioso cómo son mayoría los lectores que identifican poesía, 'tearjerker' y amenidad. Para estos, Che en Miami es una bomba…
Quería hacer una bomba. Ese libro es una bomba poética en sus tres mil líneas. Sin embargo, me gustaría leerlo completo en público, cantarlo, declamarlo. El crítico Pablo Baler lo agarró bien, lo estudió. Se trataba de mantenerme alejado de la descripción de los eventos puntuales, tal como sucedieron. La idea era que sirvieran simplemente de pretexto para acometer este gran panorama que más bien tiene que ver con la expresión pura, sin caer en muchos detalles de la narración de la visita de Guevara a Miami.
Es un poema poco potable, escrito desde la impotabilidad. Quiere tener esa cualidad de lectura extrema. Hay momentos en que me dejé llevar y permití la entrada de temas todavía potables, pero en realidad el poema quiere mantener siempre su efecto de bomba.
En febrero de 2010 publicaste un polémico artículo en Letras Libres titulado 'Miami: devolución creativa'. Allí endilgas a Miami el título de 'ciudad de los perdedores' que al cubano no le queda más remedio que amar.
Lo he dicho muchas veces: esta es la ciudad extensión del sistema social y político carcelario de donde salimos. Es una ciudad creada, como Sandino, en Pinar del Río, allí a donde mandaban a los expulsados. Una ciudad totalmente artificial. El castrismo creó guerras en Centroamérica que fueron de una violencia tal que produjeron una emigración enorme que vino a parar aquí. Desde Nicaragua, desde Honduras, de El Salvador. En Venezuela el castrismo ha creado una situación política insostenible que ha provocado otro éxodo masivo hacia Miami. Por ello la llamo Castrópolis, una ciudad formada por las emanaciones del castrismo. ¡Y la sigue creando!
Sin embargo, en tu poesía puede leerse sobre Miami: 'he encontrado en tus muros parapeto'.
Eso es lo que hacemos todos. Aquí nos refugiamos. Recuerda Boarding Home, la novela de Rosales, lamentablemente publicada en España como La casa de los náufragos. Era una novela que quería meterte un corrientazo en la lengua desde que pronunciabas su título, con un idioma ajeno, prestado, bastardo. Esa novela es una metáfora de esta ciudad. Miami entero es un boarding home, el sitio donde meten a los locos.
Cierto es que hay una sostenida tradición de estigmatización de esta ciudad. Aun así, ¿no crees que Néstor Díaz de Villegas sea un producto miamense?
Mi vida está marcada por Miami. Yo soy, me considero un miamense. Nací en Cuba, me crié allí hasta los 18 años, luego fui a la cárcel y de ahí salí directamente hacia el exilio. Soy cubano, por supuesto, por cultura, por nacimiento, pero por trayectoria vital yo soy un mayamense, soy parte de esta ciudad.
Incluso, en ningún momento hablo de manera peyorativa sobre ella; sencillamente la analizo, trato de entenderla. Hago mi propio close up. Por mucho tiempo no la entendía. Cuando la entendí como una cárcel me sentí más tranquilo. Entendí que mis veinte años aquí habían sido los de una condena, y todo adquirió un sentido. Hasta entonces estuve encerrado sin saberlo. Este es uno de los efectos del castrismo: te encierra, sin que el reo sea totalmente consciente del encierro.
Lo mismo ocurre en Boarding Home: hay un encierro; como cuando al protagonista le dicen: "Aquí estarás bien. Comprenderás que ya nada más se puede hacer". Lo mismo ocurre con el cubano.
Me sentí totalmente en paz cuando entendí mi encierro. Y esto ocurrió cuando me fui de Miami, cuando la dejé mentalmente atrás. Puedo seguir escribiendo sobre Miami, pero espiritualmente ya estoy en paz con ella. Llegué a Hollywood, a otro universo, con otros vicios que ya no están muy cerca de mí. Estoy alejado de todo. Vivo una vida totalmente diferente; no veo a nadie, no sé nada de nadie. Vivo encerrado dentro de mi apartamento, con una computadora, o dentro de una sala de cine oscura, adonde mi mujer y yo vamos mucho, como murciélagos.
Escribí Por el camino de Sade en el año 99, lo terminé, me monté en una guagua, por circunstancias equis que fueron bastante violentas, y me lancé hacia la otra costa. Miami quedó atrás como factor determinante en mi vida. Ahí pude empezar a verla como ahora la veo, con perspectiva, y estoy convencido de que fueron veinte años de condena: realmente cinco en Cuba y veinte aquí.
¿Todavía insistes en que te entierren en la Biblioteca de Miami?
(Risas) Bueno…, figurativamente seré enterrado en la Biblioteca de Miami porque imagino que ahí estará lo que he escrito, ahí están mis amigos bibliotecarios, los únicos en todos los Estados Unidos que se preocupan por tener todo lo que publico.
Escribí Vicio de Miami y Confesiones del estrangulador de Flagler Street sentado bajo ese techo. Estaré enterrado entre otros volúmenes, que los locos que visitan esa biblioteca, entre los cuales leí durante tanto tiempo, sacarán y leerán y en ellos escribirán sus notas absurdas.
Eso es a lo que más puede aspirar un escritor, creo yo, a que te entierren en uno de esos estantes y que un día alguien al azar te saque y halle los motivos de la más grande de las locuras, de las perretas, del desconcierto…, y que te garabatee y te… Eso es lo que queda y lo que va a quedar de mí en esta ciudad, si es que queda algo.