Esculturas en espacios públicos: cuando el lugar no concuerda

La escultura en el espacio público juega un papel trascendental. Distingue con su significado y diseño artístico el contexto. A partir de estos aspectos apunta conexiones culturales y discursos ideológicos y, en la mayoría de los casos, busca embellecer completando con protagonismo el diseño ambiental de un espacio determinado.

La Habana tiene un catálogo de obras monumentales que inicia en el siglo XVII y llega hasta hoy, incluyendo distintas corrientes estéticas, temas, materiales y técnicas empleadas por autores cubanos y extranjeros. Algunas piezas constituyen sello identificativo del lugar donde se sitúan por la armoniosa relación que establecen en lo físico y lo simbólico. Un ejemplo positivo es el Martí (1958) sedente de Juan José Sicre, en la actual Plaza de la Revolución.

Esta pieza acierta por su proporción, en correspondencia con la torre y la plaza que le antecede. Asimismo, el uso del mármol y el tratamiento clasicista de la imagen, subrayan la dignidad con que el pensador cubano preside lo que fue concebido como centro cívico de la capital de la República. Efecto contrario provoca el Martí antimperialista (2000) de la plaza construida frente a la embajada estadounidense. Este bronce, realizado en 17 días por el escultor Andrés González, llega a caricaturizar con su deforme escorzo y musculatura al personaje histórico. Sumado a su diminuto porte en un extremo de la plaza, deprecia aún más el espacio controversial y poco logrado paisajísticamente donde se ubica.

Tan importante es la factura de la obra como el lugar que se le destina, y la forma en que conectan ambos elementos. Razones diversas han provocado que algunas piezas valiosas no alcancen su potencial expresivo por el espacio donde están. Así, en ese nutrido catálogo que tiene La Habana, salen al paso esculturas que causan extrañeza, desentonan o simplemente pasan desapercibidas cuando deberían funcionar como un acento singular dentro del espacio urbano.

Es el caso de Inducción cromática (1999) del artista cinético Carlos Cruz Diez. Donada por el venezolano a Casa de las Américas, fue emplazada en la isla que queda en la confluencia de las calles Zapata, G y Carlos III. Este es un espacio inhóspito, atravesado por avenidas importantes donde predomina el tráfico vehicular, un entorno poco construido e incompleto paisajísticamente. Todo ello limita el acceso y contemplación de la obra que, al mismo tiempo, se percibe como dejada al azar, desencajada del área, por lo que no pueden favorecerse mutuamente.

Casi invisible resulta también Éxtasis de amor (2003), situada en el parque de la manzana comprendida entre las calles 19, 8, 17 y 6, en El Vedado. Esta obra fue concebida, junto a otras cinco piezas de acero forjado, por Setsuko-Ono, para la VIII Bienal de Artes Plásticas de La Habana, y donadas a Cuba por la artista. Es probable que, por la relación personal que tuvo con John Lennon, como cuñada suya, se haya decidido colocar la pieza en el mismo parque donde está la representación en bronce del músico. No obstante, su localización nada aporta al espacio.

En cambio, contrasta con la manera en que la escultura realista de John Lennon (2000), realizada por José Villa, se integra al parque, jugando a ser un transeúnte que se ha detenido a descansar en un banco. El parque se aprecia así como el entorno natural de la obra, a la par que es revalorizado por la incorporación del objeto artístico. Por su parte, los amantes de Setsuko-Ono tienen allí una ubicación desafortunada, al no armonizar con el entorno, ni destacar como elemento singular. Con los años han quedado además cada vez más ocultos entre los arbustos sembrados a sus pies.

Un caso interesante resulta la copia de la escultura de Rumiñahui (1996) de Oswaldo Guayasamín que está en el parque de Mercaderes y Lamparilla, en La Habana Vieja. El parque constituye uno de los refugios verdes creados en el centro histórico. En este caso rinde homenaje al artista ecuatoriano, cuya casa museo está situada enfrente, y por tanto incluye en el espacio ajardinado una obra suya.

A pesar de lo imponente que resulta la figura de bronce de tres metros de altura del guerrero inca, quien alza sus brazos rebelde, su fiereza es atenuada por el carácter bucólico del entorno, por la delicadeza y frescura de la fuente donde se ubica. De este modo, el lugar se distingue más por la belleza tropical de la jardinería, como espacio de recogimiento donde la escultura refuerza principalmente su perfil estético.

Si se compara con la obra original, concebida para la Plaza Cívica de Quito, en 1994, el contraste es inmenso. Allí la figura de Rumiñahui forma parte del Monumento a la resistencia, y se exhibe flanqueado por dos lanzas y sobre un suelo de cerámica roja, capaz de proyectar el color sobre el bronce, simbolizando el fuego que prendió el guerrero a la ciudad antes de ser conquistada por los españoles, y en el que él mismo murió por no revelar dónde había escondido el tesoro de Atahualpa. Evidentemente, la relación de la copia cubana con su entorno le resta drama a la representación del guerrillero inmolado.

Por último, un ejemplo notabilísimo de estatuaria en Cuba, que pudiera tener mayor trascendencia nacional e internacional, es la figura del Ángel Caído (1910). Situada en uno de los patios interiores del Capitolio de La Habana, fue registrada con el nombre Demon y donada por su autor Salvatore Buemi a Orestes Ferrara, quien la colocó en 1931 en el emplazamiento actual.

Como representación del diablo, ofrece un abanico de interpretaciones en torno al mensaje que pudiera transmitir sobre el bien y el mal, la libertad de elegir, las consecuencias de ser soberbio o desafiar a la autoridad, etc. Por eso y por su relación con el pecado ha sido una figura históricamente tratada con cautela. Sin embargo, en una obra como esta se exhibe con absoluto protagonismo. El hecho de estar en el principal edificio de gobierno despierta no pocas conjeturas, a la par que limita la interacción con el público.

Esta obra tiene un precedente famoso en Madrid, en el Parque del Retiro, donde una Fuente del Ángel Caído (1885) atrapa por la osadía de la imagen, a pesar de que el hermoso ser está derrotado y se muestra en el momento en que es expulsado del cielo. El cubano, en cambio, capta el instante en que se levanta contra Dios. Su expresión es desafiante. Cuando el de Madrid cae, el de La Habana se alza rebelde, siendo probablemente una de las pocas esculturas de Lucifer que asume esa actitud.

A pesar de la alta cualificación artística de ambas, el emplazamiento beneficia más a la madrileña, que ha sido objeto de atención tanto de sectas satánicas como de guías turísticas. Mientras, la escultura habanera roza el anonimato, con la esperanza de que despierte alguna voluntad de desacuerdo en los integrantes de la Asamblea Nacional.