1
Comienzan los trombones, inicial invocación con algo de diana de guaguancó y de claxons de unas máquinas que andan por Línea, 23 o Malecón: cincuentones chevrolets, cadillacs, lincolns o pontiacs, unísonos. Luego vienen los saxos picados, dibujo de marea ascendente preludiando el son montuno. Después, las trompetas restallantes poniendo el grito en el cielopara que el gran trapiche del ritmo eche a andar y el piano montunee sobre todo y sobre todos. Entonces una luz cenital se enciende en medio de la pista y aparece él, de espaldas: faldón claro, enorme, levitón de chuchero que le llega casi a la rodilla. Y la cintura lleva varonil el compás, gobernando la orquesta con gesto amplio de manos y brazos, de arriba abajo, la dictadura rítmica ejercida con fuerza sensual, la banda macho, jazzband digna del Bárbaro: "¡Decían que yo no venía, y aquí usted me ve!"
2
Andaba errante con su guitarra por bares y cantinas de La Habana hasta que Miguel Matamoros lo contrató para grabar con su conjunto en septiembre de 1944[1] y cumplir compromisos en México. De esa colaboración resultó una decena de caras fonográficas en 78 rpm, con sones y guarachas: "Me la llevo", "La cazuelita", "Ofrenda criolla", "Las ruinas de mi bohío"... En México se hizo nombrar Benny, en homenaje a su admirado Benny Goodman, y porque Bartolo —diminutivo de Bartolomé— no tenía posibilidad alguna de prosperar como nombre artístico. "Aquí se les llama así a los burros", le dijeron.
Contrajo matrimonio con una muchacha mexicana y permaneció en el Distrito Federal cuando Matamoros regresó a Cuba. En 1946 Ninón Sevilla logró que asomase en la primera de las películas en las que ella apareció: la comedia Carita de cielo. En Novio a la medida, cantará y bailará con Amalia Aguilar, espectacularmente, "El caballo y la montura" (de Miguel Ángel Pozo Clavelito), y en otra cinta, con Vitola, "El baile del sillón" (de Carbó Menéndez).[2]
Por esa época comenzó a grabar discos con buenas agrupaciones: Mariano Mercerón ("Manzanillo", "Me voy pal pueblo"), Rafael de Paz ("Bonito y sabroso", "La culebra", "Mata siguaraya", "Yiriyiribón") y Dámaso Pérez Prado ("Locas por el mambo", "Mamboletas", "Rabo y oreja", "Babarabatiri", "Pachito Eché"), algunos de los números que cantaría siempre. Artista exclusivo de la RCA Victor, compone un mambo-homenaje a la casa discográfica que grabará con Prado hacia 1950: "Batiri RCA".
3
La quinta década del siglo XX arrancó al compás del mambo. Desde México irradiaba la buena nueva que Pérez Prado había llevado de Cuba, donde, por cierto, le habían hecho poco caso. Los discos constan de un instrumental, salpicado por gruñidos de Dámaso, y en la otra cara un número cantado por Benny: mambo, afro, guaracha, o son, nunca bolero. No actuaron juntos, solo trabajaron en estudio. Comenta Cristóbal Díaz Ayala: "fue un matrimonio de conveniencia". Prado no iba a tolerar que un cantante de gran talla eclipsara el resplandor de un reino que tenía por única divisa: qué rico el mambo, no qué bueno canta usted.[3]
4
Fernando Álvarez contaba que cuando Benny llegó a Santiago de Cuba en 1951 para actuar con la orquesta de Mercerón la gente no creía que él era él, pues en las películas en que actuaba la orquesta de Pérez Prado cantaba Yeyo (Aurelio) Estrada, quien "aunque mejor plantado y más bonitillo, no era ni la sombra de Bartolo". El público no concebía —sigue contando Álvarez— que aquel mulato de cuello prominente, de traje extravagante y gesto más bien desgarbado fuera Benny Moré… hasta que se acostumbró, o mejor dicho, hasta que él convenció al respetable, "ante el micrófono que no miente, quién era en verdad Benny". Y vaya si el respetable se convenció. Los coros de Benny, cuando cantaba en Santiago con Mercerón eran las voces de Fernando Álvarez y Pacho Alonso.
5
Ibrahím Urbino lo bautizó "El Bárbaro del Ritmo" en el estudio-teatro de RHC Cadena Azul al presentarlo con la orquesta de Bebo Valdés en los días del ritmo batanga. Antes lo habían llamado "El Bárbaro del Mambo". El batanga, desgraciadamente, no prosperó, y el cantante siguió su camino. Con la orquesta de Ernesto Duarte, se apoderó de un bolero enorme que no sé explicarme cómo otros después cantaron: "Cómo fue".
Respaldado por Duarte dejó impresos, entre otras maestrías, "Palma Soriano" y "Guantánamo", de Ramón Cabrera. Debutó con su propia orquesta en noviembre de 1953. Orgullosamente la nombró "banda gigante", aunque también solía llamarla "la tribu". Casi una década duró su cacicazgo.
6
Entre noviembre de 1953 y mayo de 1960 Benny Moré realizó un importante número de grabaciones con su orquesta en los estudios de CMQ. Se encuentra en su madurez artística, que puede desarrollar en una banda que comprende a cabalidad sus ideas musicales, que le permite improvisar cuanto le place; los excelentes músicos que la integran —sobre todo en su época de oro— interpretan su legendario sentido armónico que le permite concebir originales, a veces, temerarios arreglos.
Aunque desde su estancia mexicana había dado a conocer varias composiciones suyas — "Rumberos de ayer", "Mangolele", "Mamboletas", "Desdichado", "Bonito y sabroso", "Qué aguante"—, es en La Habana cuando tiene oportunidad de grabar la mayor parte de su obra como autor. Primero, con Ernesto Duarte —"El brujo de Trinidad", "Amor sin fe", "Buena, bonita y barata"—, y luego con su orquesta: "Ahora sí soy tan feliz", "Todo lo perdí", "No te atrevas", "Perdí la fe", "Dolor y perdón", "Mi amor fugaz", "Mi saoco" ("Vertientes, Camagüey, Florida y Morón"), "De la rumba al chachachá", "Devuélveme el coco", "Santa Isabel de las Lajas", "Conocí la paz", "Cienfuegos", "Se te cayó el tabaco", "Caricias cubanas" (que primero fue un jingle comercial para unas cuchillas de afeitar de producción nacional) y "Qué bueno baila usted" (inspirado un viejo son oriental anónimo del tiempo e’España) que servía de tema de sus actuaciones.
7
Benny Moré en Tropicana, Montmartre, Sans Souci, radio, televisión, teatros y bailes en toda Cuba, noches en el modesto AliBar, madrugadas en fiestas infinitas. Dúos con Pedro Vargas, Alfredo Sadel, Olga Guillot, Celia Cruz, Miguelito Valdés, Roberto Faz... quedaron algunos en grabaciones, otros los documentan imágenes gráficas y crónicas.
Sones montunos, guarachas, guajiras, afros, chachachá, boleros y canciones que va a marcar definitiva, bárbamente: ya sean de Ernesto Lecuona ("Como arrullo de palma") o Joseíto Fernández ("Elige tú qué canto yo"), Senén Suárez ("Soy campesino") o Frank Domínguez ("Mi corazón lloró"). Su muerte trajo un duelo unánime.
8
La biografía de Maximiliano Bartolomé Moré Gutiérrez es novelable como pocas. Mejor sería decir radionovelable, desde que arranca la leyenda con un antepasado rey congo y otro, su bisabuelo, coronel del ejército mambí. Esclavos y españoles se entremezclan en una alucinante genealogía en la cual el apellido Moré pasa, siempre por vía de las madres, desde un brumoso conde Moré, propietario del ingenio azucarero La Santísima Trinidad. La niñez, marcada por la devociones del palo mayombe; la juventud como carretillero y más tarde, cortador de caña, las primeras canciones que entona por donde puede, "defendiéndose" con una guitarra o con un tres, instrumento primordial del son.
Su ascensión a la fama equivale a nivel popular a cualquiera de las formas múltiples que adopta la fábula A star is born: del infortunio a la dicha, de la miseria a la notoriedad, de la pobreza a la gloria. Su figura cumple, además, un requisito extraño: ser aceptado casi sin excepción por una intelectualidad que no destaca por ser especialmente generosa con el arte popular de su país. Poetas, dramaturgos, novelistas, cineastas aprovechan y amplifican su leyenda de cuando en cuando, con mayor o menor fortuna artística. Se han escrito varias "vidas de Benny Moré", y editado y reeditado sus discos, copiado y reproducido los escasos kinescopios de televisión y fragmentos de películas en las que aparece. Se habla a menudo de grabaciones que existen, pero que nadie conoce, en la hermeticidad de cierto archivo o en las manos de celosos coleccionistas[4].
El dramaturgo Alberto Pedro Torriente en Delirio habanero concibió un fantasmal encuentro de Celia Cruz y Benny Moré en un bar o café abandonado donde los dos artistas, con un barman como referee, dialogan tempestuosamente sobre los destinos de la gente cubana de dentro y fuera de la Isla en los atroces años del llamado periodo especial. Solo dos mitos colosales del imaginario cubano, como Benny y Celia, podrían discutir acerca de tragedias nacionales.
9
Su historia personal adquiere cualidades míticas, abunda en anécdotas que dibujan rasgos admirables: generosidad con sus camaradas en desgracia, probidad con sus músicos, fidelidad a los autores que interpreta. "Cuando un número tuyo le gustaba, quitaba uno de él, y ponía el tuyo", asegura Senén Suárez. Todos insisten en su sencillez, en su campechanería, su predilección por el dicharacho: "la cachimba vieja", dice en un programa de Radio Progreso, refiriéndose a su voz, antes de comenzar a cantar.
Hombre valiente, "echao palante", con defectos que a menudo algunos excusan, "por lógicos" y que muchos, más o menos disimuladamente, no solo perdonan, sino que comprenden como "propios del cubano" o envidian: que si era mujeriego e impuntual, que si gustaba del trago, que si nunca salió de una parranda interminable hasta última hora, cuando ya era demasiado tarde.
Llega, en su apogeo, a ser figuración de una especie de semidiós doméstico: en un antiguo pero triunfal automóvil descapotable —la cubierta de uno de sus long plays lo representa así, lleno de risa, en posición acrobática—, ante el Hotel Nacional: Pare... que llegó el Bárbaro[5], o con una guitarra en su conuco, donde cultiva viandas y cría animales, al lado de una hermosa mujer, la suya, joven y hermosa como merece un Bárbaro: Orfeo mestizo + beldad criolla: Así es... Beny[6].
Su imagen está en altares espiritistas y en la pared de discotecas, oficinas, bares y cabarets. Llevan su nombre estudios de grabación, compañías artísticas y, aunque jamás estudió música, conservatorios y escuelas. Uno de sus últimos discos de larga duración, aparecido a inicios de la década de 1960, se titula: Beny canta y Cuba baila. Cuba, ahora, donde quiera que esté.
Castelldefels, 23 de agosto de 2013
[1] Integró los septetos Fígaro y Cauto, de Mozo Borguellá, que actuaban intermitentemente en academias de baile y estaciones de radio.
[2] En 1997 la Fundación Cubanacán editó el disco Inéditas de Benny Moré 1947-1955 con números hasta ese momento no incluidos en disco compacto, y al año siguiente Joyas del Cine Mexicano, que contiene "Por el Prado", de Honorio Jiménez, Benny con Ninón Sevilla de la película Carita de cielo (1946); "Tuñaré"de Juan Blas González, de la misma película; "Roncona", de Silvestre Méndez, de la película Cuando el alba llegue (1949) y de la misma película, "El Suave", de Pérez Prado acompañado por la orquesta de este. También "La Bayamesa", de Sindo Garay, de la película El derecho de nacer (1951).
[3] Entre las grabaciones que realizó con Pérez Prado, Benny prefería "Dolor Karabalí", un afro-mambo de su autoría que grabó en 1949 con la participación de las Hermanas Gaona. No me explico por qué.
[4] Una completa —y realista— cronología de Benny Moré, con los datos completos de las grabaciones que realizó Benny Moré, que incluye varias inéditas, se encuentra en Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana 1925-1960, de Cristóbal Díaz Ayala.
[5] Varios automóviles que aún ruedan por La Habana, aseguran, fueron propiedad de Benny Moré. En un museo "del transporte" en Santiago de Cuba, se exhibe un Cadillac azul de 1958 que, dicen, le perteneció, aunque hay quien sostiene que el suyo era un modelo de 1955.
[6] En la etiqueta y las carátulas de sus últimos discos su nombre artístico se transformó, curiosamente, de Benny a Beny. Los acoples de los discos de larga duración se hacían no como una unidad, sino con grabaciones que habían sido editadas, primero, en discos sencillos de 45 rpm —un número por cada cara, generalmente, un bolero en una de ellas y una pieza movida en la otra—, que tenían como destino las victrolas, los vehículos más rápidos y eficientes para darlas a conocer y que servían como termómetro de aceptación por parte del público.