Matar al Bu-da (alerta de spoiler)

                                                      La proposición no es una mezcla de palabras
                                                       (como el tema musical no es una mezcla de tonos).
                                                       La proposición es articulada.
                                                                                            Ludwig Wittgenstein

I. En Buda-pest no queda títere con cabeza

En Lazzaro felice (Alice Rohrwacher, 2018) en una de las escenas más sublimes del cine de este siglo, Lazzaro entra con su familia de campesinos a la iglesia, atraídos por la música de un órgano. Enseguida detienen la música para que una monja los eche porque "es una ceremonia privada". Ellos salen. La monja le pide al organista que continúe. Él presiona las teclas, pero nada suena. El órgano está mudo. La música se ha ido. Esta iglesia es, en el caso que nos asiste, ese modo (o mejor: modus operandi) de entender y fabricar la poesía que —generalmente— domina certámenes y publicaciones en el archipiélago Cu-ba, léase: literatura nacida muerta; o como diría Javier L. Mora en su "Relativos V (notas sobre literatura cubana)": "la fast food poetry". Poesía enlatada con fecha de caducidad. Pausa para respirar. La música es el lenguaje.

La música/lenguaje abandona las líneas de producción en serie gracias a editoriales como Casa Vacía y títulos como Matar al Buda, de Hugo Fabel.  En la misma sintaxis del rótulo se nos presenta un detalle que habremos de notar para discurrir sin demasiada fatiga o subordinados a un sentido, al sentido. Se deja sin señalar aquí, no obstante. Dejemos lo fácil para las IAs y lo fósil para la academia.

A través de barahúnda de (menudos) personajes, cuando menos estrafalarios y —por tanto— ideales para sostener un tono, comienza a atizar este ¿poeta? las entrañas de un Buda manigüero, no con estilográfica, but con cálamo binario; previa advertencia del alter-ego Al al-copista, en el quicio del cuaderno: "sin pruritos de discurso bizarro, ni mensajes, siquiera el del no-mensaje". La cuestión a discernir sería si Al y el Amanuense caben en un solo cuerpo, en un solo hipotálamo, ¿un solo autor? Probablemente sí, como apunta Lorenzo García Vega en Cuaderno del bag boy: "Lo que obsesiona es llegar a saber que se es un ventrílocuo".  Un ventrílocuo de uno mismo: ejecutor y ejecutado.

Líderes lunáticos, dictadores esquizoides, antihéroes y anti-antihéroes. Todo eso hay aquí (y más) haciendo de las suyas. Hermosos y terribles. El po-eta los embute, no obstante, en atuendos de monigotes; o —quizás— todo lo contrario: los despoja de sus disfraces, dejándoles como pequeños adefesios: su verdadera naturaleza. En cualquier caso, eso sí, los pone a practicar ridiculeces que podrían ser perfectamente reales; y algunas, de hecho, lo son, quedando un sustrato que sostiene argumentalmente toda la primera parte del libro:

"(…) el Minotauro Mao ensayó diversas terapias de rejuvenecimiento, entre las que trasciende el hacerse bañar por aguas del yin, a saber: vaginales secreciones con vistas a complementar su mermado yang, dador de reciedumbre que en asociación con longevidad = poder."

Este acto, que entraña la insolencia y la socarronería de un Marqués de Sade, un Apollinaire, un Aki Kaurismaki, coloca a estos cabecillas en el contexto de una idea que nos supera; y ejecuta, desde la poesía, una venganza que no ha podido la historia: ejecutor ejecutado: ventrílocuo del ventrílocuo del ventrílocuo. Del Caribe más pintoresco a Siberia, de Han Bando al Medio Oriente agreste y enigmático, Hugo Fabel prefiere no dejar títere con cabeza.

II. Intermezzo en Ragtime (jam session)

¿De matar al Buda se mata al bonzo? ¿O se mata al sujeto? ¿Se mata para recomponer cabeza? ¿O para buscar Mu? ¿Destejer manteca? ¿Se mata al Bu-da? ¿Se mata al Ve-da? ¿Al Gu-gu Da-da? ¿Cargas material para poema-compota? ¿Lenguaje con arzones? ¿Viste como se columpia el tiro de gracia? ¿Serás del clan membrudo? ¿De Gautama el taíno? ¿Del Lama de entreguerras? ¿ De la lengua escayolada? ¿De los felices lazarillos?

III. Matar al Lázaro

En la continuación de la escena los campesinos empujan su vehículo roto cuesta arriba: repudiados, no solo por la sociedad, sino por el sino. Sin embargo, de repente comienzan a escuchar la música que escapó de la iglesia. Arriba, ineludible: lenguaje horro. Un atisbo del firmamento.

Así empuja Hu-go su caterva de lenguaje, de referencias de todo tipo, de una non-fiction donde cada elemento incide sobre la ristra definitiva, sobre la punta del iceberg. Todo pesa en. Así dejamos atrás "La recua de los (im)pares/procesión marcial", "La estirpe Paektu" y "La espada del profeta", para arribar a "The return of hopeful monsters", un tramo donde rápidamente se descoloca a Al de su brizna, en nota al pie, por si fuera poco: "Pero tal vez el verbo involucra un desliz garrafal".

El signo neobarroco que pulula en el corpus de Matar al Buda se establece desde una mecánica (no el adjetivo) tácita y, en ultima instancia, desde una ironía que ¿justifica? toda la substancia que se cuece a fuego lento en sus páginas: tono ejecutado con lenguaje grifo en construcciones que pueden soplarle la nuquita a los desprevenidos: un neobarroco montaraz. Signo que se manifiesta, además, en la faena del fonema: la metáfora sometida al sonido, el sentido dependiente de los sentidos; así, lo sonoro alcanza su noción de símbolo ineludible:

"Figura de un condiscípulo que solventa competencia
sin embridar la frase ocurriendo que el poeta del
basurero de la cultura o versión Visnú
expídelo (a aquella) sin consuelo de nombre
en tanto llano elemento de parroquia
trasiega disyuntos géneros a galpón:
para no perturbar el ángulo."

Luego, en "Ocas de Estrasburgo", queda más claro —si es que algo queda claro— que en definitiva lo que interesa a Fa-bel es agregar al asunto poco más que su rumia, su sedimento; y confirmar así que la poesía [el acto poético (lenguaje poético)] es anterior al lenguaje articulado, al lenguaje escrito; que existe fuera del lenguaje literario, que sucede a pesar de-el lenguaje literario. Sobre todo mientras no hagamos consciencia de ello. Y que a su vez, al construir un discurso sobre el asunto en cuestión, estamos intentando agregar al paisaje algo totalmente diferente. Por ello no sirve de nada medir la poesía con el ojo de escoger el arroz, aunque el acto mismo de escoger el arroz entrañe dicho suceso.

A esas alturas; y ya habituados al tono del libro —uno cercano al síncope de Chano Pozo rebotando dentro de la cabeza de Gillespie— accedemos a serpentear de poema a poema: de "Contrarrestando un pasado de extinciones" a "Matar al Buda"; donde, muy por el contrario de lo que podría suponerse a simple vista, el cuaderno termina de apropiarse de una tradición clásica, aunque neutral (es decir: colocando el componente occidentalista a la par de las tradiciones otras, anulando —de facto— esa otredad); y no solo por intertextualidades o referencias (por ejemplo, en el uso que se hace de imágenes para complementar textos, a la usanza de los viejos maestros zen), sino por la manera de observar el fenómeno poético y trasladarlo al lenguaje escrito con la devoción introspectiva del girador derviche en el regusto y con el rigor del gongorista en la ejecución.

En el siglo XI escribe el gran Omar Khayyam: "Mírame sonreír. Toma este ánfora y bebamos, escuchando, sin inquietudes, el vasto silencio del universo".

Y un siglo después, Kakuan Shien: "¡Mejor hubiera sido sordo y ciego desde el inicio! Morar en la propia intimidad, indiferente a lo de fuera".

Y ahora Hugo Fabel: "Te daré un par de detalles sobre vitalismo./ Tritura el gris de los cielos./ Friedrich Nietzsche y yo/ no estamos para Friedrich Nietzsche."

En resumen, toma de la tradición lo que hay que tomar: la manera de entender y fabricar el poema: con forja y martillo, sin discriminación de sintaxis o formas, pero sin drama. Una katana no es una espada cualquiera. Es lenguaje laminado, plegado una y otra vez sobre sí mismo: nacido para matar, para decapitar la obsolecencia programada que infecta la enormidad de las poéticas actuales: poéticas de algoritmo. Conseguir tal neutralidad es un asunto de cuidado, de riesgo: "hacíamos periplo a lo Bloom/ por donde regios complejos urbanos do-minarán qué (risas)/ pasados los trenes/ desecho el palíndromo de los trenes".

En The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927),  entre las palabras pronunciadas por Asa (Al) Yoelson —"¡Un momento, un momento, aún no has escuchado nada!"—  (¿no resulta enormemente poético que el punto de inflexión más grande de la historia del cine fuese marcado por un lituano hijo de rabino con el rostro embadurnado de betún negro?) y el momento en que Alice Rohrwacher le quita la música a los algorítmicos en Lazzaro felice, converge un ethos aplicable a Matar al Buda: la ironía como gran verdad definitiva del Arte, aplicable a la vida misma; y que acepta tanto lo insignificante de la existencia del individuo, su ego y sus alter-egos, como la condición voluntariamente ilusa del poeta ante lo inconcebible de las formas. La respuesta del copista a Al hacia el final de sus páginas así lo revela:

"Al: ¿Alzarías una réplica (¡a la altura!) en prodigio de desfachatez y despersonalización?
Amanuense: Franqueas la cancela para dar (de plano) con unánimes desiertos, que abrazan (al centro) lindes de cosecha propia..."

No por gusto, en la coda del filme, Lazzaro es linchado por los clientes de (ojo) un banco, confundidos y —acaso— atizados por la ingenuidad del personaje al que acompaña la música celeste. Por su pureza.

Matar al Buda, Hugo Fabel, Editorial Casa Vacía, Virginia, 2023.