Ya lo sabemos: para la crítica —y muy a mi pesar— no existe un modo de decir qué cosa no es poesía, pero sí dónde podría hallarse, tal vez arriesgando una apuesta en la que solo el tiempo (ese crupier impávido de la mesa en la que juegan los críticos y el arte en general), es el último, y también (a la postre) el único testigo. O sea (y dicho de otro modo), que frente a la pregunta de qué es y qué no es poesía, debería responderse como en las Confesiones de San Agustín: "Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé".
Sirva esto para introducir entonces una aseveración: en A wa nilé, de Soleida Ríos (Santiago de Cuba, 1950), no solo hallaremos un territorio bien demarcado de poesía, sino además la competencia productiva de ese territorio: un campo ya roturado, en el que se cosecha (y se produce) poesía en óptimas condiciones.
Tacho y reescribo sobre una proposición aceptada: la obra de Soleida Ríos ha devenido, con el paso aun azaroso del tiempo, un proyecto de reivindicación de las libertades del texto, una prolepsis escritural que se legitima a sí misma de antemano —por el peso de su ejercicio y puesta en práctica— frente a cualquier gesto de invalidación del campo literario cubano. Como una bola de nieve que al comenzar a bajar la montaña de la lengua, en su colocación poderosa y efectiva sobre el papel (El texto sucio, 1999), tal parece que asciende y se compacta cada vez, en un recorrido que la sitúa entre las voces más importantes de la poesía cubana contemporánea.
De ese trayecto es A wa nilé, por el momento, su punto crítico: ese en que el estilo de la autora y los sedimentos que nutren su poesía se desnudan, ofreciendo al lector algunas de las cifras que componen casi todo su universo textual: lo onírico, la memoria, el estudio crítico de ciertas "emociones" y "circunstancias" (históricas, familiares, poéticas, políticas… tomadas al sesgo de la experiencia propia o ajena), la síntesis cognitiva que se puede advertir en los credos de culto popular (y aquí remito a textos de este libro como "Poema ofó"), y una delicada exposición de la racialidad.
A ello habría que agregarle otro detalle: la voluntad de renovación constante de su escritura, en una praxis que, lejos de agotar las normas del texto, propone otras en las que se imbrica una diversidad tan elegante como acertada de formas de colocación estructural del poema. De manera que todo su trabajo (y así también A wa nilé) debe entenderse como un poliedro poético al que se accede por un variado número de entradas, de materia y de numen.
En ese sentido, "Cobre/Ibayé", texto-introito del cuaderno, no solo revela la urdimbre según la cual la poeta ha estructurado el libro, sino también una hebra temática tan silenciosa como segura en su actuación, que estará en el escenario del texto general simulando un actor secundario de la obra: el homenaje y el recuento, entre nombres que hablan de una tradición de sedición y dominio cultural, de una formación colectiva de identidad.
Luego —y en exquisito orden ceremonial yoruba— aquello de la mojúba o ijúba (véase el texto primero) en que se hace referencia a los ancestros; una expresión que reverencia el testimonio físico del sujeto en la Historia. Y luego el sacrificio, el ebo y adimú (secciones primera y segunda, que conforman respectivamente el libro), que tienden al ejercicio de obsequiar, que hablan igualmente de la raza (lo negro) como débito y herencia.
Juego de juegos, si los hay, en el juego del arte, la poesía también sirve para subyugar la memoria. No en la forma vulgar de la anécdota común, sino en un trayecto incitador en el que se restituye el punto de unión entre la Historia —el exterior de realidad— y la "novela" personal del individuo.
Así, Soleida Ríos logra mezclar con alta industria ambas ideas, en un texto que (re)coloca una pregunta por el destino no de la nación, sino del hombre en ella, del sujeto en la Historia, ahogado aún por el sudor, por el esfuerzo:
Es un peligro el pelo suelto y más
peligro aún el pelo sucio.
[…]
Tu pelo como la Realidad exige una Limpieza.
O la memoria histórica que se arrastra, es decir, que zaherida, apenas puede avanzar (la esclavitud, la negritud, la incertitud…) a ras de suelo, a ras de circunstancias, pero que, incluso así, no puede detenerse:
Tullidos momificados estratificados
descuajeringados…
un pedazo de pan
un pedazo de tierra caliente
en el bolsillo.
Pero estas son solo algunas de las aristas por las que puede asistirse a esta figura geométrica de gran factura llamada A wa nilé. Para entender la estética del poliedro, su rectitud simbólica y posible visión de conjunto, habría que detenerse a pensar en otros ángulos metatextuales:
¿Cuatro cuadras de profundidad…?
Cuatro capas de contenido colonial.
Años ha querías escribirlo, abundar
¿redundar?
Te sigue ese poema, te ha buscado
donde la autora adelanta un proyecto de libro que "versa" (es decir: versará…) de calles de la ciudad, a cuatro cuadras de profundidad en varias direcciones, alrededor de un punto fijo (que sepamos, Plaza de San Francisco) de La Habana.
O el poema en el que se desmonta una puesta en escena de El Ciervo Encantado (véase el texto homónimo del libro), que simula derramarse en profusión constante sobre el papel, como un síndrome de palilalia intencional a partir de un proclítico de la lengua.
O el sueño de un sueño (¿el sueño dentro de otro sueño?), transliterado en "Paréntesis (Visitación)", un recuerdo soñado de Lezama.
O el texto en que, en una larga pausa pictórica titulada "Paisaje", se medita la figura de Aponte y el fatal desenlace de su biografía y conspiración de 1812.
O, digamos —y volvamos a visitar ancestros con la ijúba inicial, que parece extenderse a todo el libro—, la idea del "pronto regreso a casa", el concepto yoruba de "a wa nilé", ramificado aquí en un reencuentro del camino de regreso, un retomar el orden natural del sujeto en su contexto extraño-asimilado, en una ensoñación de voluntad cumplida (de la raza, la identidad, la tradición, los muertos, la poesía…) más allá del tiempo, en el camino.
Y en efecto:
Lo que había era el Camino.
Pero
el
Camino
eran
los
Pies
Una digresión: ha de notarse, sin embargo, que A wa nilé —aun a sabiendas de la innegable calidad estética, texto a texto, del conjunto—, parece (a ratos) "forzado" en su estructura, lo que provoca una lectura a saltos, irregular, incompleta (en cuanto a temática, locación y arreglos, es decir, formas textuales). Como si los poemas no estuvieran ordenados en su mejor colocación en el muestrario general, tal vez figurando las distintas y desiguales caras de un poliedro imposible. Como si algunos textos fueran, de una sección a otra, perfectamente intercambiables.
Pero —preguntémoslo ahora—, ¿por qué Soleida gusta aquí de la armazón panóptica, translúcida, en la que pueden verse en el libro, a simple vista, los costurones interiores de una propuesta de lectura? ¿Por qué de Olazábal se propone (en la cubierta) un pie que anda, que parece que anda sobre lo blanco, sobre lo cielo? ¿Qué relación implican ambas proposiciones? ¿Se habla de un libro y no de una poética, o se habla de una poética y no de El libro?
Hay bajo el niquelado de la existencia, entre los huecos que dejan la frialdad de las palabras y la indiferencia del avatar humano en relación a la Historia, un espacio que todavía supera cualquier contingencia de desarraigo. Es un sitio que bien podría llamarse "resistencia de la memoria (a pesar de todo)", y que incluye, en su intento de rescate, todos los posicionamientos en los cuales el sujeto se ha pensado (se ha visto) a sí mismo, frente a los exteriores de realidad.
De ese programa de escritura participa A wa nilé, un poliedro poético al que se accede —según se ha dicho aquí— por un variado número de entradas, de materia y de numen. Es este un proyecto de reivindicación de las libertades del texto; una prolepsis escritural ya legitimada (tiempo ha) en la balanza de la poesía cubana contemporánea, y tras cuya lectura —reciclando las propias palabras de la autora— es posible que aún nos preguntemos:
¿Quién
de nosotros
conserva intacta su cabeza?
Soleida Ríos, A wa nilé (Letras Cubanas, La Habana, 2018).