En 1971, a los 13 años, Felix Gonzalez-Torres se trasladó a Madrid (ciudad que odió), donde fue internado en un hospicio católico. Luego se trasladó a Puerto Rico, lugar en el que empezó su recorrido como artista. Al final de la década, en 1979, Gonzalez-Torres se mudó a Nueva York. Allí, después de pasar tardes interminables en las salas de cine, estudió en el Pratt Institute, academia que rechazaría más tarde. Se incorporó al Grupo Material en 1987, un colectivo artístico asentado en el East Village. A principio de los 90, el mainstream comenzó a notar en él una potencia, una identidad reveladora y eminentemente política.
Felix Gonzalez-Torres dilató el material artístico y lo convirtió en un muy sutil lenguaje crítico. Para él la obra no debía ser un ente catártico, sino una fuente experiencial. Minimalistas, incluso posminimalistas, son sus obras relacionales: bombillas (entrelazadas) apagándose de manera, casi, imperceptible; relojes (de)sincronizados; montaña de caramelos; 175 libras de caramelo sobre el suelo; 175 libras de caramelo, el peso de Ross.
¿Qué le ocurre a una obra de arte cuando empieza a pertenecer demasiado?
Cuando un museo la convierte en patrimonio, cuando el mercado le asigna un precio y cuando la historia del arte encuentra, por fin, una categoría en la que colocarla.
Pienso en estas ideas y pienso en Felix Gonzalez-Torres, cuya obra sigue planteando un problema… no diré que incómodo, diré cáustico (quemante): ¿cómo institucionalizar a un artista que hizo de la inestabilidad, la transformación y la resistencia a las identidades cerradas (identidades cerradas… parece un oxímoron) una parte fundamental de su trabajo?
Nació en Guáimaro, en Cuba, en 1957. Pasó parte de su infancia en España, vivió en Puerto Rico y se instaló en Nueva York en 1979. Murió en Miami en 1996, a los 38 años, por complicaciones relacionadas con el sida. Entre esos desplazamientos construyó una obra que hoy ocupa muy relevante en el arte contemporáneo. Pero su biografía no puede funcionar como una explicación definitiva de su trabajo. Por supuesto que no, aunque lo infiltra, de manera inevadible.
A Felix se lo ha leído desde la diáspora cubana, desde el arte latinoamericano, desde la cultura queer y el minimalismo estadounidense. Se le ha intentado leer, para decirlo de manera realista.
Si después de Hiroshima todos somos Hiroshima, después del sida todos somos el sida.
Todas esas perspectivas abren posibilidades, ¿de acuerdo? El problema empieza cuando dejan de ser perspectivas y se convierten en aduanas, en lugares de fiscalización.
Porque hay algo sospechoso en nuestra necesidad de convertir a los artistas en representantes de una identidad. Como si para reconocerlos tuviéramos que asignarles una nacionalidad, una comunidad de pertenencia y una experiencia que explique todo lo que hicieron.
En Perfect Lovers, dos relojes idénticos avanzan sincronizados. La obra está vinculada a Ross Laycock, el novio de Felix, que murió de sida en el 91. Pero reducirla a una historia de amor y pérdida sería confundir su punto de partida con su horizonte. Lo que tenemos delante es una contradicción material: dos mecanismos aspiran a permanecer juntos dentro de un tiempo que no pueden controlar.
Esta pieza no estuvo en Dulce venganza, la exposición que acaba de cerrar en el Museo Reina Sofía.
Algo parecido sucede con Untitled (Portrait of Ross in L.A.): una montaña de caramelos cuyo peso ideal remite al cuerpo de Ross. El público puede llevarse uno. La obra pierde materia, se transforma, desaparece parcialmente.
Hablamos de desvanecimiento.
La ausencia no se representa: participa en la propia existencia del dispositivo.
Con Felix pienso en las tensiones entre identidad, intimidad y canonización institucional que atraviesan la recepción de Felix Gonzalez-Torres, con varias de las imágenes más reconocibles del arte contemporáneo.
Esa es la paradoja que me interesa recuperar hoy, desde Madrid, en la retaguardia de su exposición en el Reina Sofía.
No se trata de devolver simbólicamente a Felix a Cuba, ni a lo cubano, ni a lo madrileño, ni a lo español, ni a lo puertorriqueño, ni a lo neoyorkino, ni a lo queer, ni a la poética (o la metáfora) de la enfermedad, ni de reclamarlo desde una identidad capaz de explicarlo. Al contrario, me interesa desdefinirlo. Creo que cualquier exposición en torno a Felix debería tener como piedra basal esa idea de desdefinición.
Se trata de preguntarnos qué hacemos nosotros, nosotras, con aquello que no tiene fronteras claras, con aquello que trabaja desde lo ruinoso, desde lo descompuesto.
Desde lo performativo.
Los museos necesitan producir relatos, organizar genealogías y construir pertenencias, sí. La cuestión es qué queda fuera cuando una obra se vuelve perfectamente legible. Cuando se muestra desde lo legible, cuando no se problematiza desde el presente.
Quizá la radicalidad de Felix Gonzalez-Torres no consista en ofrecernos respuestas a esto o aquello, sobre no sé qué, sino en hacer que esas palabras (que son más que palabras) dejen de parecernos evidentes.
Felix prefirió eliminar de su nombre las dos tildes que, por regla, llevaba, debido al rechazo a todo "lo español" que experimentó luego de su estancia en Madrid durante la adolescencia —hecho que evidenciaría, tiempo después, el sutil uso del lenguaje en gran parte de su obra.
Un sutil uso de la venganza.
