Héctor Onel Guevara (Cienfuegos, 1996) construye su obra, desde hace años, exactamente en esta fisura: pinta la promesa de eternidad que hacen el bronce y el mármol para, en el mismo gesto, introducir su propio accidente —un borrado, una veladura, una vandalización deliberada— que la traiciona desde dentro. En piedra, su nueva exposición individual, que Brispa Gallery inauguró este 10 de septiembre en Madrid, es la versión más reciente de esa traición metódica a la promesa monumental.
Para la filósofa Marina Garcés, en El tiempo de la promesa (Anagrama, 2023), prometer es un acto de habla muy particular: que dice "esto va a durar, y tú serás testigo de que duró". Pero Garcés también nombra su reverso: frente al "tiempo de la promesa", que une, existe el "tiempo del accidente", esa discontinuidad que interrumpe y arrasa lo que la promesa había prometido unir.
Hay una promesa implícita en todo material que la escultura clásica ha usado para representar lo humano (y no solo): el bronce, el mármol, el oro prometen que ese cuerpo, esa forma, va a permanecer. Es una promesa de inmortalidad hecha de materia dura (digamos que dura). El escritor austríaco Robert Musil decía en Monumentos (1927), no sin ironía, que no hay nada más invisible que un monumento: precisamente porque está hecho para durar, el ojo termina por dejar de verlo, por darlo por descontado, por convertirlo en paisaje inerte.
Héctor Onel Guevara afirma ese incumplimiento —quizá, sobre la sospecha de Musil: que lo monumental, apenas se fija, empieza a desaparecer.
Comisariada por Alberto Solanas y con curaduría y texto de Íñigo Rodríguez Román —ambos historiadores del arte—, la muestra podrá visitarse hasta el 17 de octubre en la sede de la galería, en la calle San Hermenegildo 13. Propone, según el comunicado de prensa, un diálogo entre el imaginario del arte clásico monumental y los procesos de la pintura posmoderna.
Pero llamarlo "diálogo" quizá sea demasiado cortés. Lo que Onel Guevara hace con ese imaginario clásico se parece más a una negociación tensa, casi a un litigio: toma prestada su autoridad visual —la suntuosidad, la pátina, la dureza de los materiales históricos— para inmediatamente ponerla en crisis.
Ese procedimiento tiene nombre propio en la poética del artista: la repintura. Es un borrado que se convierte en superficie para una nueva imagen, que a su vez será borrada. Onel camina literalmente sobre la tela, la raspa, interviene incluso su reverso. La violencia, aquí, no es retórica: es método de trabajo. Y es, también, un método que implosiona el óleo. El grafiti y el arte urbano viven de la misma lógica de superposición: una pared se pinta, se tapa, se vuelve a intervenir; el muro nunca termina su relato, sino que acumula capas de discurso —oficial y no oficial— que compiten por la superficie. Onel traslada ese gesto callejero, ese vandalismo, al espacio supuestamente inviolable del lienzo de caballete.
Creo que lo más elocuente de En piedra es que ese método, aplicado antes al bodegón y a sus tres elementos esenciales —"oro, paño, carne" (así se llamó la exposición anterior de Héctor Onel—, se desplaza ahora hacia lo monumental, hacia el registro que la historia del arte reserva para lo que quiere durar: estatuas, alegorías, cuerpos labrados para la eternidad.
Es un desplazamiento que ocurre, además, en un momento en que lo monumental está lejos de ser un tema neutral. De Bristol a La Habana, de Charlottesville a Ciudad de México, los últimos años han estado marcados por una pregunta que también atraviesa esta exposición, aunque desde otro registro: ¿qué hacemos con las promesas de permanencia que la piedra nos hizo?
El historiador Antonio Capitel, en su ya clásico Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración (1988), recorre un siglo de debates sobre cómo intervenir lo construido: desde la "forma prístina" de Viollet-le-Duc, que soñaba con devolverle al edificio un estado original casi platónico, hasta el "no restaurarás" de Ruskin, que prefería la ruina honesta a cualquier falsificación de continuidad.
Capitel muestra, con ejemplos como la mezquita de Córdoba o la catedral de Santiago, que ningún monumento importante se ha construido de una sola vez: cada época le ha añadido, sustraído o reinterpretado algo, hasta convertirlo en lo que él llama "los estratos de todas las épocas". Es una frase que podría aplicarse, casi sin ajustes, a cualquiera de las telas de En piedra: cada obra de Onel es, literalmente, un monumento a su propia estratigrafía, un objeto que no oculta las intervenciones sucesivas que lo produjeron, sino que las exhibe como parte de su sentido.
Rosalind Krauss, al pensar la escultura en su célebre ensayo sobre el "campo expandido", advertía que lo monumental es, ante todo, una función: marcar un lugar, fijar una memoria simbólica en un emplazamiento. Onel Guevara invierte esa función sin abandonar del todo el vocabulario formal que la sostiene: sus pinturas simulan la función monumental —marcar, fijar, perdurar— solo para, en el mismo movimiento, negarla.
Esa desconfianza hacia la permanencia no es un capricho formal. Es, casi, una posición filosófica, y tiene un antecedente teórico claro en la idea de aura que Walter Benjamin formuló hace casi un siglo: esa distancia sagrada, casi religiosa, que separaba a la obra de arte del espectador. Onel ya lo había planteado en una conversación que sostuve con él hace más de un año, cuando me decía que le interesan "las limitaciones de la pintura" más que sus certezas.
Frente al museo, que exige de la pintura una quietud casi litúrgica, Onel propone obras que se presentan como "repositorios de procesos" inconclusos. No hay pieza cerrada. Hay, en todo caso, un estado provisional de la pieza, sujeto a que el espectador abandone la pasividad y la complete con la mirada: una idea que recuerda, también, a la "supervivencia de las imágenes" que Georges Didi-Huberman ha rastreado en la historia del arte occidental —imágenes que no mueren nunca del todo, sino que regresan, mutadas, bajo otras capas.
"No tengo necesidad de escribir en piedra", ha dicho el propio artista sobre este proceso continuo —una frase que le da título a la muestra y que invierte, con cierta ironía, el sentido común de la expresión: lo que el lenguaje ordinario usa para nombrar la fijeza definitiva, Onel lo convierte en la renuncia expresa a esa fijeza.
Es la misma lógica temporal que atraviesa toda su obra reciente: no pintar contra el tiempo, sino pintar con él, dejando que cada capa borrada siga siendo visible, de algún modo, bajo la siguiente —como el muro de una ciudad que nunca deja de escribirse encima de sí mismo, o como el monumento que Capitel describía: no un objeto cerrado en el pasado, sino un acto contemporáneo de interpretación cada vez que alguien vuelve a intervenirlo.
