Hay imágenes que regresan cargadas de sentido. Una rosa que sangra, ya no como emblema de una épica revolucionaria sino como herida abierta. En El cartel protesta. El arte cubano de la Revolución en la era digital (Hurón Azul), Ernesto Menéndez-Conde y Luis Trápaga Brito proponen una lectura incómoda y necesaria: el auge del cartel político cubano, pero ya no para cantar loas al poder, sino para impugnarlo desde sus propios códigos visuales. El medio que durante décadas fue propiedad casi exclusiva de la propaganda oficial ha sido reapropiado por una generación que lo convierte en herramienta de denuncia, sátira y resistencia.
El libro nace, paradójicamente, de una imposibilidad. Trápaga intentó durante años mostrar la gráfica contestataria producida en Cuba desde espacios no institucionales. Con tal empeño, abrió incluso una galería en su propio apartamento habanero, El Círculo, clausurada de facto por la vigilancia y la presión policial. "La Seguridad del Estado lo impidió y aquello terminó con una gran redada", recuerda Menéndez-Conde. Exhibir carteles antigubernamentales era sencillamente impensable. De esa censura surge la idea del libro: si no se podía mostrar la obra en la Isla, había que reunirla, documentarla y darle visibilidad en otro formato.
Lo que ambos autores descubrieron al empezar a rastrear redes sociales y plataformas digitales fue algo más que un conjunto disperso de imágenes: era un movimiento. "Nos dimos cuenta de que participaban decenas de diseñadores y artistas", explica Menéndez-Conde. Algunos trabajaban desde Cuba, muchas veces de forma anónima o bajo seudónimos; otros desde Europa, México o EEUU. Existían ya espacios colectivos como la web Carteles por la libertad, y la gráfica crecía al mismo ritmo que se intensificaban las protestas cívicas dentro del país.
Ese carácter "candente" del libro, como lo define la editorial, es bastante más que una metáfora o una estrategia de venta: el tiempo de escritura del libro fue, también, el tiempo de las huelgas de hambre y las acciones del Movimiento San Isidro, la protesta frente al Ministerio de Cultura y, finalmente, el estallido social del 11 de julio de 2021. "Los amotinamientos de aquel día nos sorprendieron mientras trabajábamos en el libro y aportaron numerosas imágenes que celebraban esa histórica fecha", señala Menéndez-Conde. Hubo incluso artistas que diseñaron banderas para conmemorar la jornada. El cartel no llegaba después: acompañaba, amplificaba, registraba.
Para Trápaga, esa urgencia explica la necesidad del proyecto. Se trata de "una generación distinta, con intereses distintos, distinta visión de la realidad social, y sobre todo distintos medios para expresarse". Documentar lo que estaba ocurriendo en redes era casi inevitable para quienes ejercían algún tipo de crítica o curaduría. Y lo útil del libro, insiste, radica en visibilizar una expresión artística que había dejado de ser patrimonio exclusivo del aparato propagandístico del Estado.
La ruptura con la gráfica revolucionaria de los años 60 y 70 es profunda, aunque no absoluta. Menéndez-Conde habla de una herencia formal evidente: el uso de colores intensos, el recurso grotesco, la potencia simbólica heredada de carteles del ICAIC, la Casa de las Américas y la OSPAAAL. Obras como Canción protesta o El Cristo guerrillero, de Alfredo Rostgaard, siguen formando parte de la memoria visual de varias generaciones. Pero ahora esas imágenes son parodiadas.
"El quiebre radical está en la motivación", subraya Trápaga. Si antes se trataba de hacer propaganda para un proyecto político que se prometía emancipador, ahora el cartel sirve para denunciar las injusticias de ese mismo proyecto. El signo político se invierte. Esta gráfica es "resueltamente antisocialista", dice Menéndez-Conde, y no solo en su versión cubana: apunta al socialismo como "proyecto social en extremo opresivo y disfuncional".
A diferencia del arte contemporáneo crítico, que desde los años 90 circula por galerías y mercados internacionales con escasa repercusión social, estos carteles son directos, elocuentes, difíciles de neutralizar. "Una imagen vale más que mil palabras", afirma Menéndez-Conde, y muchas de estas imágenes no podrían exhibirse en ninguna institución cultural cubana sin provocar un escándalo inmediato. No necesitan claves sofisticadas: se entienden.
El medio digital es decisivo. Los carteles se producen con teléfonos móviles, se distribuyen en redes, atraviesan fronteras. "Es un arma de destrucción —o restauración psicológica— masiva", ironiza Trápaga. El Estado puede controlar las salas de exposición, pero no del todo los flujos digitales. Esa facilidad técnica y esa circulación transnacional distinguen al nuevo cartel de su antecesor impreso y estatal.
Si hay un rasgo que sobresale en esta gráfica es el humor, en especial el humor negro. Menéndez-Conde lo conecta con una larga tradición popular: los chistes sobre Fidel Castro, el descrédito privado frente a la solemnidad pública, la burla como válvula de escape. Ese humor, antes confinado al ámbito doméstico, irrumpe ahora en imágenes públicas. Animales híbridos, cucarachas decapitadas, líderes convertidos en monstruos, mapas del país reducidos a espinas. La risa no suaviza la crítica: la vuelve más corrosiva.
Trápaga apunta que se trata de una ruptura decisiva con la generación revolucionaria. Quien hace propaganda no puede permitirse la parodia. El humor introduce una libertad incompatible con el discurso oficial. De ahí su potencia subversiva.
La selección de artistas fue necesariamente parcial y a veces azarosa. Menéndez-Conde rastreó redes; Trápaga trabajó más en contacto directo con creadores dentro de Cuba, algunos de los cuales pudo entrevistar personalmente. Muchos permanecen anónimos por razones obvias. El libro asume entonces el riego de ser incompleto, y lo hace como parte del fenómeno que describe, como metáfora del mismo.
Completarlo no es una tarea que anuncien por ahora sus autores, toda vez que prefieren imaginar un país donde ya no sea necesario. Mientras, el libro funciona como archivo, testimonio y advertencia. La rosa vuelve a sangrar, pero esta vez no promete redención: señala la herida y se niega a cubrirla con consignas.
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