'Escandaloso cariño': Jorge Luis Sánchez y su obstinada búsqueda de Casal

Entre el 8 y el 9 de diciembre, tras el estreno de Buscando a Casal, varios sitios de internet publicaron comentarios de su director, Jorge Luis Sánchez, sobre la película. "Creo que hay que ir al pasado, para entender el presente", afirmó. Respecto al filme, expresó que "es una película con mucha complejidad en su visualidad y en la puesta en escena, porque Casal no se merecía una película predecible, sino una obra que hiciera pensar" [énfasis mío].

En esta ocasión, dejó en claro la meta que se había trazado con la película: "El hecho es que desde el cine se pueda dar esta mirada y que la gente que no lo conoce salga a buscarlo, de ahí la ambigüedad del título —Buscando a Casal — porque cada cual puede buscar su Casal…" [énfasis mío].

En la conferencia de prensa, el 8 de diciembre, vinculó explícitamente la impronta "artificiosa, fantasiosa y rara" de la película con esa que, según él, se merecía Julián del Casal. Lo que se plantea así la película no es sino la defensa de esa "libertad interior" que Casal defendió hasta su muerte, y que ningún poder pudo arrebatarle.

El 10 de diciembre, Brian Rodríguez Val publicó en este diario el artículo "Jorge Luis Sánchez buscó a Casal y se perdió", en el que arremete contra la película y contra el trabajo de su director. Estima que Jorge Luis Sánchez, "a su paso de caracol, necesite otros 30 años más para aprender a hacer, medianamente, una buena película". Pero siempre será fácil hacer estas declaraciones cuando uno se siente compelido en lo más mínimo a justificarlas.

Para empezar, el pretencioso título, lo mismo que el final, deja al descubierto la ignorancia del autor: "Jorge Luis Sánchez termina por perderse él mismo sin encontrar absolutamente a nadie". Solo que Sánchez, como sabemos, había afirmado que la película era búsqueda (Buscando a Casal), y no hallazgo; que tocaba a cada espectador buscar su Casal. Por cierto, justo al día siguiente, esto es, el 11 de diciembre, Rolando Pérez Betancourt incurre en el mismo desaguisado que Rodríguez Val al reseñar la película para Granma: "El director ha salido a buscar las dimensiones de un poeta y no hay duda de que lo encuentra a partir del rumbo que ya tenía trazado en su mente. La polémica comienza entonces a partir de si ha dado con él de la mejor manera" [énfasis mío].

No he hallado ningún indicio de las supuestas expectativas por parte de la crítica de encontrar un biopic, según Rodríguez Val, en Buscando a Casal. Ni tampoco él ofrece ninguna evidencia de esto. Similarmente, al comentar ampulosamente los "arranques […] desiguales de pericia sexual" de Casal (Yasmani Guerrero) y María Ishikawa (Blanca R. Blanco), llega a afirmar ridículamente, y otra vez, sin ofrecer ninguna prueba de ello que "una licencia poética que se toma el director que mucho sorprendió a literatos y críticos, pero que solo cumplía el objetivo de añadir un poquito de pimienta a la escena" [énfasis mío].

Todo el artículo de Rodríguez Val resuma ignorancia y la más absoluta miopía crítica, y todo esto empaquetado en una escritura empeñada en remontar vuelo, pero que no consigue ocultar sus intenciones rastreras. A golpe de cuchillo, sin ningún análisis crítico, se propone destruirlo todo: "malas actuaciones", "dudosa creatividad del guion", "esta película que mal empieza y peor acaba". Reconoce la "búsqueda minuciosa" (entiéndase investigación y lectura), al mismo tiempo que lo censura por padecer "de empacho investigativo". ¿Que qué significa esto? Pregúntenselo al autor.

La recepción inicial de la película de Jorge Luis Sánchez puede decirse que, por un lado, ha reconocido mayoritariamente su carácter innovador con relación al cine histórico —constituye, en efecto, un hito— y, por el otro, la centralidad de la defensa de la libertad y del arte, y muy importante, de la irreducible diferencia encarnada en Casal. Todo esto obliga entonces a hacernos ciertas preguntas que los mismos críticos que mejor han captado el propósito de la cinta, no se han hecho: ¿Qué implicaciones —políticas y estéticas— tiene el hecho de hacer un cine histórico justo a través del regodeo en el artificio? ¿Qué significa que la película nos hable sobre la Cuba y la Habana de hoy cuando, contrario a lo que cabría tal vez esperarse, apela a un código estético que intencionalmente busca el extrañamiento, y por tanto la desfamiliarización?

Buscando a Casal desafía nuestra supuesta familiaridad con la historia —la que se estudia en los manuales y divulgan los relatos heroicos oficiales del nacionalismo—, forzándonos — extrañeza y artificio mediante— a mirar esa historia de otra manera, más problemática y ciertamente menos dócil y tranquilizadora. Como Casal, la película nos dice: "Amo la dicha artificial, que es la dicha verdadera".

La Habana y el artificio

Cuando se estrenó en La Habana Buscando a Casal, la ciudad ya estaba vestida y revestida de carteles que la llaman "Lo más grande". No hace falta ser perspicaz para hacer la pregunta: ¿lo más grande de qué?, o ¿lo más grande que…? Esos carteles, por supuesto, pregonan la supuesta excepcionalidad de La Habana (¿lo más grande de Cuba?), y por ende la de la Isla (¿lo más grande del mundo?). En ellos aparecen bellos y blancos turistas —véanse, por ejemplo, los que están a la entrada del Hotel Nacional— en los lugares icónicos de la ciudad: la Catedral, el Morro.

En uno de esos carteles, una pareja feliz alza los brazos en un viejo carro americano. En otra, una encantadora familia —madre e hija rubias, padre e hijo trigueños— pasean alegremente por la playa. El niño viste un pulóver en el que se lee "CUBA ORIGINAL" (entre las dos palabras la bandera de Narciso López). Estas imágenes son las que suelen considerarse naturalistas. Y lo son en más de un sentido. Ellas han sido diseñadas para representar, naturalizar, una versión de la historia (de la ciudad, del país). Casi nadie, muy pocos probablemente, reconocerían el artificio en que se fundan. Pero basta que nos topemos en una de ellas con la extrañeza, para que se nos revele su artificio, y que con esto nos veamos a cuestionarlas críticamente.

Es por esto que Casal, el modernismo, y Buscando a Casal —que a mi juicio es una película modernista, moderna y posmoderna— aciertan al afirmar el artificio. Así, este se nos muestra no solo en lo que tiene de estético, sino también de político. El "artificio" no abole lo "real", sino que interroga críticamente, subvirtiendo sus prerrogativas hegemónicas.

Cabe observar el malestar de Rolando Pérez Betancourt para quien la película de Jorge Luis Sánchez, en tanto obra de arte, y regodeo en el artificio, se divorcia de la realidad: "desde las primeras escenas, hacen suponer que buena parte de lo que veremos es pura concepción artística, quizá a partir de esa máxima de Nietzsche, a toda hora como anillo al dedo: 'El arte y solo el arte, tenemos el arte para no morir de la realidad'" [énfasis mío].

Aquellos que estén familiarizados con la crítica contemporánea de Casal —Varona, De la Cruz, para no ir más lejos— no fallarán en reconocer sus ecos en este comentario. Como estos últimos a Casal, Pérez Betancourt censura a Jorge Luis Sánchez: "Ningún escenario es natural, los tonos son a ratos falseados". ¿No habría dicho lo mismo de estos versos de "Idilio realista" de Casal: "las hojas de los plátanos parecen/ verdes banderas de crujiente raso"?
      
La ciudad pintada, los objetos artificiales y falsos —de atrezo— (las flores, los árboles, los dulces, las bebidas), o la misteriosa cámara de cine (también artificial) no permiten ser desechados sin más so pretexto de irrealidad, puesto que la historia —Maceo, Casal, Esteban y Juana Borrero, e incluso la fotografía de Martí retratado en Cayo Hueso que aparece al final están inextricablemente integrados al artificio—  forma parte de él, interactúa con él. En este sentido, Jorge Luis Sánchez le ha rendido un merecido homenaje a Casal, al arte, produciendo lo que en rigor debe ser considerado como una valiosa adición al canon modernista y decadentista cubano y latinoamericano. Como afirma Charles Bernheimer, lo que es substancial al decadentismo es "el cruce contaminante […], el desliz de la metáfora poética al hecho histórico, del sueño estético a la vida real, del libro sobre la decadencia a la existencia decadente".
       
Buscando a Casal lleva este desliz, este cruce hasta sus últimas posibilidades. Un ejemplo extraordinario de lo que afirmo es la escena en la que Casal le pide a la florista —una negra enana—  "dos nenúfares". La florista, al darle las flores, pregunta confundida: "¿Nenúfares?" Y cuando Casal le entrega la flor a María, esta se ríe, y le dice: "Ni tú ni ella han visto un nenúfar". La modernidad y el modernismo de la escena radica precisamente en el extrañamiento crítico que opera con relación a la "realidad". La florista vende flores de atrezo que, no obstante, para ella son obviamente verdaderas. Recordemos que Cintio Vitier contrapuso "los flamencos absortos, decorativos" de Casal a "aquellos otros realísimos que vio Martí…" Para hacer la oposición tajante, Vitier no podía conformarse con "reales"; los de Martí tenían que ser "realísimos".
      
Sucede, sin embargo, que al realizar por así decirlo, el mundo erótico, refinado, artístico y artificial de Casal; al defenderlo y hacerlo posible para nosotros, la película de Jorge Luis Sánchez viene a ser como la nieve de Casal. Tal vez, como afirmó Vitier, la nieve fue el símbolo casaliano del imposible. Pero, ¿no lo sería también, por la misma razón, de su regalo a La Habana, a Cuba, y a la poesía? ¿Por qué no recibir con gratitud, por qué no acoger, también, la nieve, los flamencos absortos, decorativos? ¿Por qué habríamos de exigirles a todos los flamencos ser "realísimos"? Toda la obra y la vida de Casal constituyeron una férrea resistencia a ceder a esa demanda. Y la película de Jorge Luis Sánchez, insisto, valida y exalta la libertad de espíritu de Casal, la del Arte en su irreducible extrañeza, por encima de cualquier totalitarismo.
      
¿Y entonces? Esta es la pregunta, el desafío, que nos presenta la película todo el tiempo. Y lo que es todavía más importante: ¿cómo responderá la crítica a ese desafío? Hasta ahora prácticamente ha hecho silencio —no obstante su centralidad en la historia— sobre el encuentro Maceo-Casal. Tal silencio dice mucho, puesto que, desde el principio todo marcha hacia este encuentro; y todo lo que sigue después, hasta la muerte de Casal, no deja de llevarnos de vuelta allí, de mostrarnos que la intención del director era que aprehendiéramos ese instante como climático de la historia y de la cultura cubanas.

Solo así uno se explica el uso del poema casaliano "Bajo-relieve" como leitmotif de la película. La película comienza con Casal escribiendo el poema en su cabeza: "el joven gladiador yace en la arena/ manchada por la sangre purpurina/ que arroja sin cesar la rota vena/ de su robusto brazo". En este proceso hay una importante vacilación. Casal considera simultáneamente gladiador/guerrero. En la escena del encuentro Maceo, sigue atrapado sin decidirse todavía. ¿Por qué esta indecisión?

El gesto de Jorge Luis Sánchez (autor del guión junto a Mariana Torres) tiene más de una importante implicación. En primer lugar, interviene en la escritura del texto original del poema, lo sobre/escribe. Al hacerlo, desdibuja tanto los límites de su autoría. Casal se abre camino a través de Jorge Luis Sánchez, y este a través de Casal. Pero esta continuidad nos conduce a otra si se quiere más significativa: la del guerrero (Maceo) y el gladiador (Casal).

No debe pasarse por alto el hecho de que desde el comienzo de la película escuchamos hablar de la inminente llegada de Maceo a La Habana. Todo, absolutamente todo en la película se moviliza hacia ese encuentro. La temeridad de este gesto, de justicia estética e histórica radica precisamente en que esta consanguineidad no podía darse sin que algo de la rareza de Casal pasara también a Maceo. Después que César declara que Maceo no es su héroe, Casal grita en francés: "¡Je déclare au Général Antonio Maceo mon idolo! ¡Et á Rimbaud, et á Baudelaire, et á…!" Casal anexa así, al juntarlos, al héroe mulato al simbolismo y al decandentismo francés (podría haber añadido los nombres de Gustave Moreau, y Verlaine si César, no le hubiese tapado la boca).

Jorge Luis Sánchez nos muestra por qué el empeño en poner tierra de por medio entre Martí y Casal ha sido tan tenaz. Casal, el raro Casal no puede poner los pies en la historia sin al mismo tiempo enrarecerla. Es lo que podríamos llamar el efecto Casal en la película. Todo cuanto mira, todo el que se le acerca, los que lo atacan incluso, se desenfoca(n), se enrarece(n). Y el efecto Casal tiene su espejo, a su vez, en el efecto Maceo. Ambos son polos de atracción, de fascinación, tanto en lo concerniente a los ideales —independentista y artístico—como en la ambigüedad de la imantación erótica. También los dos son temidos, atacados, vigilados, rechazados y marginados por el patriarcado colonial y racista. ¿No sufrió Maceo acaso, en su diferencia racial, la marginación y el desprecio? ¿No la sufrió también Casal en sus rarezas, en su ininteligible identidad sexual, por no hablar de su cubanidad?
      
La cámara de cine que vemos en diferentes momentos de la película, y que reaparece al final, es aquí una cámara fría, de cristal, tal vez de hielo, que al descender lentamente sobre el cuerpo sin vida de Casal, cruza diagonalmente la pantalla, como si también en nosotros, en la oscuridad de la experiencia comunitaria del cine, estuviera también el poeta. Al encuadrar finalmente a Casal desde lo alto —a manera del ojo de Dios— el poeta abre los ojos, nos mira, y la pantalla se oscurece. En mi memoria retumban los versos de Lezama Lima: "Nuestro escandaloso cariño te persigue/ y por eso sonríes entre los muertos".