La eclosión de los años 80 (III)

Algo ocurría en el trasfondo. Más allá del dogma que impusieron aquellos años del "Quinquenio Gris" (que duró más de un quinquenio), brotó una generación que daría de qué hablar. Unos cuantos hijos de la Revolución entraron a los salones de la Escuela Nacional de Arte (ENA), creada en 1962 en los antiguos espacios del campo de golf de Cubanacán, el exclusivo Country Club de La Habana. Y continuaron creciendo en el Instituto Superior de Artes (ISA), donde alcanzaron el título universitario.

Cierto que las primeras cohortes salían a ocupar empleos en los estudios donde se diseñaban y reproducían los carteles de la propaganda, o en las instituciones de arte, pero en sus trabajos personales defendían un discurso estético antagónico a las imposiciones sovietizantes. La muestra más lograda fue la del legendario colectivo Volumen Uno, surgido entre 1978 y 1984, cuyos integrantes "representaron el momento de cambio que le dio curso a la Generación de los 80 en las artes visuales de la Isla".

Los llamaron también Los Once: Flavio Garciandía, Tomás Sánchez, José Manuel Fors, José Bedia, Gustavo Pérez Monzón, Ricardo Rodriguez Brey, Leandro Soto, Israel León, Juan Francisco Elso, Rubén Torres-Llorca y Rogelio López Marín (Gory). Se reunieron en una exposición colectiva en la Galería Centro de Arte Internacional de La Habana. El título de la muestra —idea de Gory, quien se apropió del nombre del álbum de la banda Led Zeppelin— le otorgó las señas de identidad al grupo. Además de la expectativa de que su historia continuara y tuviera más de un volumen.

Para el artista Ruben Torres-Llorca significó "no solo la única posición artística revolucionaria en ese momento, sino la única vía de hacer arte con búsquedas estéticas renovadoras". Lo que tuvo consecuencias. "Quizás sea la primera generación que sufre una persecución muy selectiva, justamente por el lenguaje crítico que expresaron hacia la Revolución", según Félix Suazo.

Si alguien conoció desde adentro la experiencia de Volumen Uno, ese fue el artista José Bedia, quien testimonia: "La primera vez que tratamos de hacer una exposición colectiva fue en la Sala Talía, pero nos vetaron y nos criticaron. Llevamos los cuadros hasta la galería y nos los devolvieron diciendo que no se iban a exponer por el contenido de las piezas. Eso fue en 1976. Pero seguimos insistiendo y en 1981 se produjo la posibilidad de hacer la exposición. Recuerdo que fue el 13 de enero, porque se inauguró el día de mi cumpleaños. En ese momento no nos dábamos cuenta, pero acababan de ocurrir un año antes los sucesos de la Embajada de Perú y el Mariel, y había un malestar muy fuerte en Cuba. Eso, de alguna manera, facilitó que el Gobierno tuviera cierta tolerancia o apertura para nuevas ideas, y tuvimos esa oportunidad".

Bedia le otorga un merecido crédito a "dos señoras cubanas excepcionales" que estaban en el Ministerio de Cultura: Marcia Leiseca, que venía de Casa de las Américas, y Beatriz Aulet, directora y jefa del Departamento de Artes Plásticas del ministerio.  "Ellas tuvieron la voluntad de permitirlo, de arriesgarse y confiar en nosotros como artistas. Nos dieron la oportunidad y eso fue lo principal para que la exposición pudiera hacerse".

José Antonio Navarrete, crítico de arte y curador, quien dejó su cargo público en el Museo Nacional de Bellas Artes y emigró a Venezuela en 1991, las reconoce como funcionarias que contribuyeron a cierta apertura. "Marcia Laiseca [como presidenta del Consejo Nacional de las Artes Plásticas] trató de apoyar a los jóvenes, a pesar de que esas iniciativas no tenían cabida en una estructura de poder que reprimía. Ella nunca se atrevió a cambiar demasiado las cosas".

Para esos jóvenes, que hasta entonces apenas podían aspirar a exponer en un salón que premiaba un dudoso jurado de la Unión de Jóvenes Comunistas, o en el Salón 26 de Julio (donde eran militares quienes evaluaban las piezas participantes), la oportunidad de vadear esas instancias y exponer en una galería suponía también el enorme reto de hacer arte a su voluntad y correr con las consecuencias. Ocho años duraría esa fiesta.

No hacía falta un manifiesto para existir como un movimiento que, de forma natural, había irrumpido contra las formas expresivas establecidas desde el poder político y que burlaba con astucia el control ideológico que se ejercía en las cátedras del ISA. Como movimiento venía a exponer, precisamente, que el arte no necesitaba de identidad nacional para ser político y que la respuesta generacional a los asuntos estéticos surgía del propio vínculo con la cotidianidad, con la realidad, con la vida.

La artista Tania Bruguera conoció de esa eclosión de los años 80. Con asombro encontraba a sus profesores del ISA en todo el trabajo creativo underground, crítico, alejado de los referentes soviéticos y europeos: "Había gente haciendo trabajos que no se conocieron hasta muchos años después. Esa primera generación de graduados del ISA —Flavio Garciandía, Rubén Torres-Llorca y otros— empieza a reclamar y a pensar que estamos en Cuba y que por qué tenemos que hacernos socialistas".

"Ese cambio de actitud de los artistas es un momento importante porque estimuló conversaciones y debates. Los profesores trataban de buscar otra solución en vez de censurar: conversar con la gente, abrir un poco de espacio para hacer cierta crítica… Hasta un punto. Pero, claro, se les va de las manos. Y es cuando empiezan a irse los artistas", cuenta Bruguera, para quien esta generación inspiró su trabajo artístico que, con los años, dió origen a proyectos de compromiso y conciencia crítica abiertamente contestatarios como la Cátedra de Conducta e INSTAR (Instituto de Artivismo Hannah Arendt).

La llamada Generación de los 80 surfeó con gracia la ola que provocó Volumen Uno. Les han llamado "el Renacimiento Cubano", término acuñado por Marcia Laiseca, porque los formatos tradicionales cohabitaron con artistas performáticos como Elso Padilla. Expresaron un lenguaje políticamente explícito, como Tomás Esson, y se permitieron darle espacio a la introspección y al individualismo, mal visto desde la obsesión revolucionaria con lo colectivo.

Más de cuatro décadas después, Marcia Laiseca lamentó en un artículo publicado en el blog del cantautor Silvio Rodríguez "que el Partido [Comunista] no comprendiera la esencia de este movimiento artístico. De haber sucedido, hubiera tomado conciencia de que se estaba ante una generación artística rica en talento y comprometida con su tiempo".

Otro movimiento que también estableció por un tiempo una relación diferente entre los artistas y el Estado cubano, al comienzo muy institucional y al final muy conflictiva, fue el conocido como Proyecto Castillo de la Fuerza. Promovido por artistas y curadores como Alexis Somoza, Félix Suazo y Alejandro Aguilera, dió espacio a una serie de exposiciones en el Castillo de la Fuerza, como la titulada Patria o Muerte, de Tomás Esson, Carlos Rodríguez Cárdenas y Glexis Novoa. 

El papel soporta la retórica oficial. En un documento inédito elaborado para el ministro de Cultura, Marcia Leiseca reportaba todo lo relacionado con las exposiciones en el Castillo de la Fuerza en La Habana. Allí aseguró que se trataba de crear un espacio "donde los jóvenes pudieran exponer y ventilar sus inquietudes con sectores de público particularmente especializados (…) No hubo en sus actividades —exposiciones, videos, actividades culturales y debate de creadores con representantes de instituciones nacionales— ni el menor rastro de paternalismo o superficialidad. Todo estuvo basado en la exigencia artística, la responsabilidad social. Como parte del proyecto se concibió la curaduría de cada exposición como un trabajo conjunto de creadores-institución. Era una forma de encauzar el diálogo que, en muchas ocasiones, deviene en necesaria confrontación ideológica".

Los jóvenes artistas pensaban que podrían distraer a los comisarios culturales, hasta que una exposición del grupo ABTV —compuesto por Tanya Angulo Alemán, Juan Ballester Carmenates, José Ángel Toirac Batista e Ileana Villazón Calzada— fue censurada antes de su inauguración. 

Los censurados se aferraron entonces al ingenio cubano y, según relata Félix Suazo en entrevista para este reportaje, llegaron a convertir una protesta pública en un juego de béisbol. De modo que el 24 de septiembre de 1989 artistas, críticos y curadores se reunieron en el Círculo Social Obrero José Antonio Echeverría para jugar a la pelota.

Entonces, como ahora, las órdenes de censura y autocensura eran explícitas, como relata Hamlet Lavastida en el reporte "Método Cuba. Testimonios de artistas independientes sobre el exilio forzado":  "'No trates este tema. No hables de la revolución. Es un tema difícil, es un tema que te va a ir mal, va a terminar mal, vas a terminar roto'. Si seguía con su arte político, le aconsejaron, 'lo único que vas a lograr son tres cosas: terminar siendo un borracho frustrado, o vas a terminar en el exilio, o… preso'".

A la postre, más de 70 artistas tuvieron que dejar Cuba en 1989, cuenta el periodista William Kennedy, ganador de un Pulitzer, en el proyecto editorial y curatorial llamado Artistas en el Purgatorio. México fue el primer destino de muchos de ellos. España y Francia también, especialmente como antesala a un exilio de larga data finalmente asentado en Miami y Nueva York.

Pero el régimen olfateó en Volumen Uno y la Generación de los 80 una manera de sacar provecho de las disidencias artísticas. Abrió las puertas a un coleccionismo que, sin saberlo, venía a saciar la necesidad de ingresos en divisas, cuando se asomaba el episodio de penurias llamado oficialmente Periodo Especial, tras el derrumbe del bloque soviético en Europa. A través de los incómodos artistas llegaban flujos de monedas duras mientras, a la vez, la Revolución exportaba sus bondades creativas a un mercado global dispuesto a degustar nuevas maneras de expresar la cubanidad.

Al frente de esa tarea estaría el ministro de Cultura, Armando Hart Dávalos, responsable del milagro educativo de la Isla pero también de las implacables purgas de maestros disidentes, quien dejó permear su convicción doctrinaria sobre las artes a fin de buscar la reconciliación con los intelectuales luego del escabroso Caso Padilla. Pero el choque era inevitable. Hubo que dejar salir a muchos artistas. El pragmatismo de Hart se manifestó: todo ese talento, ingenio y entusiasmo no merecían la cárcel, sino un ascenso… pero en otro país.