Famoso es, según reza el Canto XII de La Odisea, que el héroe griego Ulises, el astuto, logró evitar a la funesta Caribdis acercando su nave a la orilla de Escila, otra espantosa criatura, hoy promontorio de roca sobre el mar en un comune italiano de la Calabria.
Se sabe que Caribdis —figura que el dilecto Borges olvidara, por azaroso descuido, en sendas versiones de El libro de los seres imaginarios— es el monstruo marino que, tres veces al día, engulle una ingente cantidad de aguas del mar, aguas que regurgita otras tantas veces bajo el aspecto del más horrendo remolino.
Imaginemos por un instante que el ingenioso Ulises, en un lance fortuito de la historia, no logró sortear a Caribdis, y que —puesto que de otro modo se evaporaría, inútilmente, el mito de su regreso a Ítaca— sobreviviendo al desastre de ver su nave devorada por un vórtice circular de agua en medio del océano, nuestro héroe, travestido en Homero, hubiese descrito él mismo las peripecias que canta La Odisea, en un cuaderno de poesía cuya intensidad rítmico-gramatical no podría ser otra que la voracidad/velocidad con que perdió a sus hombres, aquel día aciago, en las fauces de Caribidis.
Si hay que creer en la existencia de semejante apócrifo, ese libro sería Helsinki, y su Ulises-Homero vendría a ser, entonces, el pintor y poeta estadounidense Peter Richards (Urbana, Illinois, 1967).
En una corriente indetenible de lenguaje material, cada texto de Helsinki impone, en su lectura, un ritmo invariable, una "melodía de relato". Esa lectura arrasa o llena los huecos de la mente, al tiempo en que el libro avanza, se expande de un poema a otro y el siguiente, y se va diluyendo en la marea de un lenguaje de tono épico, de saga artificial.
Y el relator de esa saga es, necesariamente, un sujeto que no halla (y no hallará) expresión fuera del caos. Es decir: un sujeto agobiado de realidades, cuya única capacidad comunicativa descansa en entrelazar —en el verso, de continuo— los símbolos, formas y figuras que intervienen en la estadía fundamental de su experiencia:
"[…] te darás cuenta que ningún hombre tiene más potestad
que semejantes ni dioses pues algunos árbitros
consideran una trampa la estimación menor de una cifra
porque no graba el hecho ni encierra acción que requiera
pensar con claridad […]."
Con una cuidadosa extensión de su contenido lingüístico, los poemas de Helsinki presentan la univocidad del canto coral: textos en los que el lenguaje ha destilado —o mejor: fragmentado su descenso del libro al poema, del poema a la línea, de la línea al sintagma de duración variable— su posible significación, en un attrezzo que evidencia la impronta que la instancia narrativa detenta en la construcción estilística del cuaderno. Técnica y proceso agregan el libro a la saga de lecturas del ciclo homérico; tono y situación lo garantizan la parodia-Odisea del siglo XXI:
"[…] en cuanto
estuvo desatado se negó a actuar como otro
hombre que sabe y declara que nuestra noche
promovió ese testimonio negativo
comparada con sus ojos menos negra
era la pastilla que clamaba desinterés
en la nave en su autoridad espacial
que algún otro ser debió dejar descubierta
y en lugares intencionalmente divididos."
Peter Richards inyecta en su escritura el monólogo interior con la misma fuerza y tensión estructural con que dos corrientes marinas se encuentran y, en su unión atroz, ejecutan un remolino: en cada línea versal de Helsinki las palabras giran sin reposo, como objetos arrastrados alrededor de un vórtice en una enorme masa de agua. En ese cuerpo acuoso se mueven y chocan entre sí, a gran velocidad, signos, señales, voces, trozos de lo experiencial en la historia dislocada del sujeto que, en armonía con un uso arbitrario e infinito de los recursos de la metáfora, aseguran una estadía en Helsinki, una "melodía de relato".
Pero el montaje gramatical destruye de inmediato lo narrativo del poema: no hay punto al que seguir; no hay derrotero trazado de antemano, solo contingencia:
"Nunca quitaron mi tubo por lo que esta pintura representa
la prolongación del sonido que pasa por un muro fronterizo
hasta que atraviesa el próximo y sale al espacio donde aún
tengo una vista aceptable de la villa aunque luzca
pequeña demasiado insulsa y rosada como una teja o
parche de lámina metálica sobre la cabeza de una rata […]."
En el interior del remolino-Helsinki se viaja del pasado a la fecha y viceversa, siguiendo lo que canta (o bien, narra) la voz omnipresente del sujeto textual; siguiendo el dictado de su crónica. Entonces, muévese vertiginosamente el símbolo dentro del relato como se mueve el aire en la raíz de una tromba marina; flota el relato en la trampa del lenguaje como flotan los pecios posteriores de un naufragio: sin posibilidad de salida, sin posibilidad de reconstitución en ninguno de los niveles de la lengua. Y allí, rotando sin cesar alrededor de una directriz de agua en una cuenca oceánica irregular, pronuncia, el sujeto, su discurso.
La gramática es, por tanto, dripping, y esa técnica pictórica —que organiza (y junta) caos y azar— es aquí, en su modo lingüístico, práctica y continuum. En consecuencia, la ausencia rotunda de signos de puntuación, y el encabalgamiento cíclico de las imágenes del texto en una aterradora catarata de símbolos premodernos y contemporáneos, suponen no solo la autonomía de un ritmo único y voraz de la lectura, sino también un juicio acerca de la realidad del yo textual, una realidad que nos concierne: Helsinki es el calco síquico de la escritura que prueba a recoger, celeridad mediante, los trastornos, desórdenes y agitaciones físicas y mentales del hombre universal. (Si solo se permite, en excepción, la libertad de alguna mayúscula total, es porque —si acaso ello es posible en la invariable "melodía de relato" de su verso— sirve únicamente de marginalia-acotación: para avisar de un cambio discreto de volumen en la voz del poema).
Peter Richards compone su modelo de lo contemporáneo y regresa al estrecho de Mesina. Se acompaña de Julia, una Julia soberana del recuerdo...
"Mientras más me involucraba en el estudio
más fructífero se hacía el estudio el volumen de este
santuario envenenado donde la ausencia de auditorios
de algún modo compensada por estrépitos de luchas internas
y cambios de alianzas y estos justicieros de hielo compacto
con estilos propios cuyo afán por las razas indígenas
marcaron la verdadera puerta de entrada en una nube
sembrada con jaulas las jaulas estuvieron abiertas sin cambiar
de posición Julia flota allí en la jaula en la que se encontraba."
Su ascendiente no es Dante sino Homero, y en su alargamiento contemporáneo del ciclo griego la Julia que lo asiste en su cabeza ya no será Beatriz sino más bien Penélope aggiornata: la cartografía experiencial de una mujer verídica, no ideal, partícipe de la historia versificada por el yo poemático, que interactúa y cumple, fusionada a él, parte de la epopeya:
"La reacción de Julia hacia mí merece ser reconocida
una columna para que obreros reposen en estados de trance
para apaciguar patrones de emigración sangrando en los sujetos
menoscabando algo tan simple y tan bueno como una
mirada romántica se desmorona de inmediato se cae
hacia el nivel donde esta pintora me muestra
su esfuerzo por ser más que un busto cubierto de brea […]."
Entre tanto, la voz del sujeto procura exorcizar el desorden de la realidad y no hace otra cosa que entrar en él; entre tanto, sacude ante nosotros su linaje de errante en paraje mental: Helsinki o sitio sin locación en el proyecto post- de la modernidad, Helsinki o parodia-Odisea del siglo XXI, Helsinki o nuevo trayecto de Ulises por un Ponto imaginario, en cuyo centro se abrazan, en perfecto contrato, el remolino de la verdad del hombre y el síntoma imposible de su supervivencia.
Peter Richards, Helsinki (traducción de Pablo de Cuba Soria, Casa Vacía, Richmond, Virginia, 2018).