La música del mundo es una forma de silencio, un rumor o un minúsculo zumbido. La abeja canta y cantan los planetas.
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"Dicen que escucha/ que entiende/ pero nada contesta, nada responde, nada se mueve". La escucha de algo inaudible, imposible de parafrasear, es uno de los argumentos fundamentales de El jardín hambriento.
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En el juego de las paradojas, el otro mundo del que parte el libro y lo que atraviesa es, exacta y detalladamente, este mundo. Este otro mundo no quiere metáfora que lo encubra. El poema es el instrumento de lo natural. El yo es membrana en la que resuena la naturaleza del mundo.
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Hay también resonancias de unos seres en otros ("Las copas de los árboles se visten de puertos y de mar") y en ese rumor se teje una red por la que se puede pasar del "micro" al "macro" y del "macro" al "micro".
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Paradójicamente, en esa escritura desprovista de metáfora, todo lo dicho lleva a otro lugar. Así ese jardín abierto al exterior funciona como metáfora de todo un mundo y, sobre todo, de los procesos internos. Hortus conclusus desde el que se observa el exterior.
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Buena parte del libro trabaja en los umbrales. En un libro en que la atención al silencio y la contención es quizás el rasgo fundamental, las reiteradas alusiones a recintos, habitáculos, salas y habitaciones están cargadas de sentido.
¿Se corresponden estas salas con esa materia oscura que —de acuerdo a la asociación que propone la autora apoyándose en Chitta— es a un tiempo galaxia y mente? Ese mismo movimiento ("La luz que pasa por la ventana abierta…") se observa en el jardín ("Y la luz penetra dentro del jardín…") y señala la entrada de otra forma de ver; en sentido literal: significa la entrada de otras dimensiones; es decir, de una mirada a otra escala.
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Entra en la sombra el sol que incendia los recintos y en esa reverberación de lo externo, de lo otro, se abre paso —la apertura es clave— lo minúsculo y su silencio.
Es aleccionadora la serie de poemas situada en la Sala Ámbar, es decir en la famosa habitación de la Villa de los Zares, o Tsarkoye Selo, de San Petersburgo, Rusia. El libro ofrece —o más bien escatima— tres versiones que se muestran en orden inverso y discontinuo: versión quinta, versión primera y, a continuación, una versión "por escribir" que enlaza "en la memoria de los viajes" con otro habitáculo: un jardín, donde "descansaban todas las sutras de Buda". La breve serie nos permite observar cómo el poema se va desprendiendo paulatinamente de texto mientras gana en gravedad, en precisión. O en misterio. Las versiones se abren a la vegetación y al sol hasta que, en la quinta versión, estos han tomado el cuarto ( y el poema) por completo.
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La desaparición del recuerdo frente a la plenitud (inquietante) del recinto iluminado, su transformación en puesto de vigía, es lo que permite oír la vibración de las abejas; estas, como las palabras, generan visión.
¿Es esta la reconfiguración del recuerdo en palabra que se anuncia (oscuramente) en los versos finales de la versión "por escribir"? Entonces nos encontraríamos ante la conversión de la "materia oscura" (la cósmica y la mental) en transparencia verbal.
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El adelgazamiento de la masa textual en los poemas de Isel Rivero no es novedad absoluta. En las series escritas en inglés y publicadas a principio de los 70 bajo el título de Songs (recuperadas en el volumen Words are Witnesses/Las palabras son testigos) nos encontramos con poemas breves, fragmentarios y mucho más poblados de imágenes. Los de El jardín hambriento son más miniaturas que fragmentos. Miniaturas en cuanto encierran una visión completa en su escasísimo recorrido.
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También resuena esta brevedad en alguno de los textos de los poemarios con los que este forma un tríptico (Las noches del cuervo y De paso), pero aquí la reducción es más drástica. Quizás en concordancia con los minúsculos habitantes del jardín. Con la sola excepción de dos bloques de prosa (no por ello menos poéticos) y alguno de los poemas de la sección final, la brevedad de los poemas requiere, como la contemplación de las estrellas y los microorganismos, de algún tipo de "cristal óptico" que nos permita convertir en luz su materia oscura. Este esfuerzo crea una forma de escritura y de vida.
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La fauna mínima que este jardín nos hace ver (arañas, hormigas, avispas y, sobre todo, abejas), tiene también precedentes. Isel Rivero está desde hace décadas muy atenta a esas microrrelaciones entre humanidad (especialmente femenina) y seres vivos y —a través del planeta Tierra— humanidad y universo. En uno de los poemas de 1961 en los que se ponía en juego su personalísimas líneas de fuga del exilio (sí, salió definitivamente de su Cuba natal en 1960) nos recordaba que el aislamiento, por más inquietante que sea esta verdad, es imposible. "Recuerda, —apuntaba— en la esencia vegetal hay restos humanos disueltos...". Y en otro poema referencial para este proceso, "Loadstar" —del 2008, en inglés—, apuntaba una clave que sigue, de algún modo vigente: "Through microscope/ into the invertebrate light/ we find our faces a billion moons away…". "Por el microscopio/ en la invertebrada luz/ encontramos nuestras caras a billones de lunas de distancia…"
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La propia abeja parece descender de las imponentes criaturas aladas que sobrevuelan desde hace décadas su poesía. Son las águilas de poemas como "Águila de hierro" o ese "heraldo asirio con cara y brazos de águila" con el que alguna vez comparó su musa; y de las aves que, en De paso y también en este jardín, continúan transmitiendo su "aleteo de salvación".
Pero el tamaño al que este multifacética figura alada se manifiesta ahora es mínimo. Mínimo como la vibración, el minúsculo zumbido que emite. Porque aquí lo más significativo es lo apenas audible, que es la modalidad, también miniada, que toma ahora uno de los más profundos arraigos de la poesía de esta autora (en tantos sentidos desplazada): la música.
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"Los instrumentos tienen su naturaleza y quieren expresarla", cita a Sofía Gubaidulina hacia el último tercio del libro. No es casual que se cite a un músico, a una compositora. En realidad esta cita no solo insiste en una constante dedicación a la escucha. La presencia de la música es también ubicua en el libro. Se trata ahora de las reverberaciones, rumores y vibraciones que pueblan las piezas de esta compositora rusa. La atención está en la expresión instrumental de la naturaleza para la que la música, la música en sentido estricto, ha hecho que surjan ciertos oídos. Lo que la naturaleza transmite, como los instrumentos de Gubaidulina, es una vibración que pone en contacto los seres a través de una red que va del aquí al allá, de arriba a abajo, de opacidad a transparencia; aunque no se resuelva y vibre en progresión inquieta —inquieta como la palabra— hacia un punto de confusión quizás irreductible.
Isel Rivero, El jardín hambriento. Runas y silencios (Ediciones La Palma, Madrid, 2016).