Un estudio del contracanon poético cubano

Una investigación.

Al pasar un primer ojo (único y voraz) por las páginas de Las praderas sumergidas de Raydel Araoz, se concluye categóricamente: una investigación.

Entonces el rótulo de ensayo —bajo el que se espera un fluir de ideas y pensamientos, y las contaminaciones del género con la autobiografía, la crítica o el testimonio propias de la posmodernidad—, ese rótulo de ensayo, decía, en su correspondiente etiqueta de Premio Alejo Carpentier 2015, comienza a adquirir para el lector atento un tono espurio, falsificador.

Mal que bien, sin embargo, y con el pretexto del ensayo, lo que debe leerse aquí no son las maneras en que el autor ha organizado su discurso sino el germen de un argumento nuevo, de una relectura del canon poético cubano desde sus orillas, es decir, desde lo que la norma de todas las épocas del siglo XX —según fluctuaban sus caprichosas relaciones con el contexto socio-político-literario, nacional y foráneo— dejó fuera.[1]

Luego, Las praderas sumergidas. Un recorrido a través de las rupturas se vuelve un libro de riesgos, porque el autor estudia y "ensaya" los modos en que podrían clasificarse movimientos, prácticas, formas (y aquí pongamos una enjundiosa lista de etcéteras) del hasta ahora escasamente estudiado vanguardismo poético cubano.

Taxonomías.

Marcas de estilo para un subgénero de la lírica llamado hoy por lo común como "poesía experimental". Así pues, la vía (el recurso) que utiliza el autor en Las praderas, es la de las tipificaciones y registros.

(Ordenamientos y tipificaciones que curiosamente emparentan a este libro con aquel ejercicio de academia de Roberto Fernández Retamar titulado La poesía contemporánea en Cuba 1927-1953, que en el muy temprano año de 1954 arriesgaba un análisis ideoestético sobre la vanguardia de los 30 y el fenómeno Orígenes, de uso muy extendido en la actualidad en los salones de estudio de nuestras universidades por alquimistas de las letras y atávicos profesores consonantes.)

Pero volvamos al volumen que nos ocupa. ¿Por qué entonces se hace imprescindible la lectura de este libro? ¿Qué tiene más allá de esa indagación taxonómica?

En el lapso de una centuria, y sin caer en el facilismo de la información diacrónica, Las praderas sumergidas se interesa por esclarecer el comportamiento de lo que podríamos llamar el contracanon de la poesía cubana: el margen constante del discurso poético oficial. Zonas, claro está, poco o nunca visitadas por la crítica, y que siempre son paisajes muertos o de segundo orden para el ensayista y el crítico de oficio, que generalmente se esfuerzan por entender qué es, concretamente, la norma del período.[2]

Pionero en el estudio de los modos del vanguardismo poético cubano, del texto poético en sí, y no en relación a su contexto (esas manías historicistas con que a veces explicamos lo literario), el volumen avanza a partir de la exposición de compartimientos en los que se observan, como en una especie de feria de la escritura, las formas discursivas de la poesía experimental en Cuba.

Pero esto no ocurre de manera lineal —y esta es, tal vez, la diferencia sustancial entre el libro de Araoz y el "incunable" doctoral de Retamar—: si algo se agradece en la exposición del autor es que no ha querido hacer un estudio escalonado por fechas, etapas, trayectos o movimientos, sino un examen paralelo, una exploración comparada del mismo proceso: apegado al tema de cada furgón de su análisis, hace coincidir a autores de distintos y muy diversos momentos y tendencias, clásicos y apenas conocidos de nuestras letras.

De manera que en un mismo apartado (en aquel, por ejemplo, de "Intergénero") quedan diseccionados fragmentos del discurso de Guillén, Lezama Lima, Piñera y Nogueras, junto a autores más recientes como Alberto Rodríguez Tosca o Juan Carlos Flores.

Rasgos, áreas temáticas, tendencias, especializaciones.

Distinciones en el trabajo de 100 años de autores cubanos, donde lo importante es "el manejo de nuevos aportes poéticos y el uso de ciertos recursos o modos […] que, canonizados alguna vez, salieron del canon y regresaron luego, en otro momento histórico, cuando esos recursos crean, por su lejanía, una disonancia con el canon vigente".

Alucinaciones del sujeto lírico, ficción y metaficción del texto, el discurso transgenérico, el elemento fónico, la disposición visual o el monólogo interior, son algunas de las demarcaciones y tipos que constituyen para el autor líneas básicas a partir de las cuales catalogar nuestros modos de experimentación poética. Todo ello examinado en el influjo de una prosa ágil, periodística, ajena a los cúmulos y zancadas de lectura que aportarían un sistema de notas y un aparato crítico abundantes, lo que asegura una visión rápida, como en una sala de cine, del proceso en conjunto.

Los departamentos en los que el autor ha dividido su disertación aspiran a la universalidad y no al agotamiento. Su visión, por fuerza —siendo esta la panorámica de un siglo—, apunta al englobar, a las generalidades. Lo que provoca que por momentos (y este es el malestar típico de la investigación, digamos, su problema de género) se eche en falta el análisis riguroso y no esquemático de los apartados tratados, un algoritmo de trabajo menos clarificador y más libre en la práctica y la exposición de ideas, un lenguaje más alejado del tono de la conferencia y del lyceum y más rico en las vicisitudes que un tema así, por cuanto de novedoso y apelativo, se espera que traería consigo. 

Pero lo bueno, lo esencial, es que el autor abre un signo de interrogación, deja una pregunta y enciende una bombilla (por ahora y solo por ahora de 40 watts), para seguir mejor el camino de las praderas no exploradas de la poesía cubana, praderas sumergidas en el silencio de los estudios literarios que hoy, con este libro, tienen, para suerte de muchos como yo, su primer asomo.