Aurelio de la Vega opina sobre Lecuona y muchos más compositores

DIARIO DE CUBA publica este tercer fragmento de "Conversación de verano", sostenida por Enrico Mario Santí con el compositor Aurelio de la Vega y que aparece en el volumen El otro tiempo/The Other Time: Aurelio de la Vega y la Música-Aurelio de la Vega and Music, recién publicado en Valencia la editorial Aduana Vieja.

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Ni Roldán ni Caturla tuvieron mentalidad comercial. Contrariamente a [Ernesto] Lecuona, que sí lo tuvo.

Exactamente.

Lecuona podía montar espectáculos, comedias musicales, zarzuelas…

Pero ¡jamás se atrevió a cruzar el río! Ese hombre vivió hasta los años 60 y fue casi impermeable a todas las corrientes musicales que lo habían rodeado. Toda su música usa un lenguaje armónico de cien años antes. Su éxito parece, por eso, increíble.

Tuvo éxito, precisamente, porque ejerció lo que podríamos llamar una malacrianza del pueblo cubano.

Exacto.

Sencillamente a la gente le gustaba eso, porque era fácil de escuchar.

Ahora bien, cuando uno oye la música de piano de Lecuona, se da cuenta de que es un fantástico pianista. El tipo sabía lo que estaba haciendo, aunque todo muy anticuado.

Tenía un extraordinario sentido melódico.

Y rítmico. Pero todo sin cruzar la frontera. Siempre quedándose en el salón, en la sonrisa amable de la sociedad, encantado con las damas aldeanas. A la mitad de su vida Lecuona muerde el anzuelo del súpercomercialismo, cuando viene a EEUU y empieza a ganar muchísimo dinero, haciendo música totalmente comercial que ya no tiene redención en ningún sentido. Hay una enorme cantidad de música de Lecuona escrita en EEUU que no tiene el menor valor musical.

Aunque comercial sí lo tuvo.

Comercial, totalmente. "Siempre en mi corazón" recorrió el mundo entero. Esa sólida música popular asediaba al pequeñín cosmos de la música clásica cubana. Por eso, mientras todo el mundo iba a los conciertos del gran Teatro Musical de los Lecuona Cuban Boys, Kramer me hablaba sobre la Novena Sinfonía de Mahler, obra increíble…

Es precisamente dentro de ese marco que aparece José Ardévol, un compositor catalán-español que se radica en Cuba. Desde un punto de vista histórico fue, en mi opinión, un compositor de tercer orden, y un director de orquesta de segunda. Un real mediocre. Lo que pasa es que, en país de ciegos, aquel tuerto parecía un faro...

Sin embargo, hay que reconocerle dos cosas. Primero, la introducción por vez primera en Cuba de un estudio musical serio. Eso hay que agradecérselo. Además, con su trabajo como director con la Orquesta de Cámara de La Habana, que fundó y dirigió por muchos años, introdujo una formidable cantidad de música contemporánea en Cuba. Por primera vez se oye a Hindemith, a Malipiero, a Poulenc, al Falla del Concierto para clavicordio. Todo eso es absoluta e históricamente positivo.

Dentro de esa atmósfera, y bajo su tutela, se crea el Grupo de Renovación Musical. El Grupo de Renovación Musical fue históricamente importante, constituido, como todo grupo, por algunos indiscutibles nuevos talentos, otras tres o cuatro personas que ni pinchaban ni cortaban, y otros totalmente mediocres.

En el caso de Caturla, ¿le faltó profesionalismo, tú dirías?

Absolutamente. Ese fue su problema. Sin embargo, el otro caso, el de Roldán, era distinto. [Amadeo] Roldán sí tenía una técnica muchísimo más pulida. Había estado en Francia varios años y estudió en París (aunque Caturla también estuvo en Francia). Pero hay algo muy curioso que sería interesantísimo averiguar: cuando Caturla compone en París y publica sus Tres danzas, las primeras que publica son las de tipo sinfónico. A mí me hace el efecto de que esa música es muchísimo más terminada y refinada que la que hizo después en Cuba. O sea, ¿tuvo en París ayuda? ¿alguien le pasó la mano a la partitura? Yo nunca lo he podido comprobar…

Pero volvamos a terreno firme. Indudablemente los dos fueron compositores importantes. En [Alejandro] García Caturla propiamente hay dos obras sobresalientes: La rumba, su poema sinfónico muy conocido, y las Tres danzas cubanas. El fenómeno de Caturla es interesantísimo porque tiene cierto paralelo con Charles Ives en este país. Ives fue un compositor amateur. Desde luego un amateur de altura. No se trata de un amateur en sentido despectivo, sino amateur en sentido de lo que es la palabra, es decir, un individuo no profesional. Ives no vivió realmente en contacto con la música americana de su época porque no le hacían caso alguno. Era un individuo de una imaginación increíble, que hizo un conjunto de cosas extraordinarias desde un punto de vista histórico, pero las obras nunca estaban realmente terminadas. Además, te das cuenta de que Ives desconocía los balances orquestales. Si tocas su música tal y como la escribió, no se entiende nada.

Muchos intérpretes de Ives tienen que revisar la dinámica de las partituras para lograr que la música suene y se entienda. Asimismo, los finales de sus obras son muy extraños. Es como si de pronto se parara el sonido, y no hay nada que hacer. Interesante resulta comparar las fechas de sus obras. Por ejemplo, las composiciones empiezan en un año y terminan diez años después: por ejemplo, 1902-1915... 1894 a 1913. ¿Qué quiere decir eso? Que el hombre, aunque extraordinario, no tenía una verdadera profesión musical. Es decir, escribía amateurísticamente los domingos después que terminaba de hacer sus cuentas como vendedor de seguros. Escribía la música y la metía en una gaveta. Algo similar pasó con Caturla.

¿Pero Caturla no era músico profesional?

Lo que nosotros llamamos un músico profesional, no. Caturla tocaba un poco el piano, pero era juez de profesión. La conexión que tenía con el mundo musical era mínima. Es decir, se carteaba con Slonimsky, hablaba con [Carlos] Chávez, se tocaba una que otra vez una obra suya en Nueva York. Pero eso no era ser realmente profesional desde un punto de vista musical. Jamás dirigió una obra suya. Jamás se enfrentó a la lucha musical constante, diaria, donde el compositor se va formando…

¿Y por qué no lo hizo?

Porque no existía en Cuba la posibilidad de hacerlo.

Sin embargo, Roldán sí lo hizo.

Pero Roldán era director de orquesta. En primer lugar, estudió un poquito más de tiempo en Europa que Caturla. Y supongo que lo aprovechó más, Cuando él llegó a Cuba ya tenía más sofisticación que Caturla. Además, era violinista, tenía un cuarteto de cuerdas, y hacía música constantemente. Vivía dentro del aspecto creativo, instrumental, e interpretativo de la música.

¿Y tenía los medios para hacerlo? ¿Se sabe algo de la familia de Roldán? ¿Si lo apoyó económicamente?

No te puedo decir nada sobre eso. Ahora bien, volviendo a Caturla, está esa cosa muy curiosa que mencioné antes. Nadie se ha atrevido a decir que Tres danzas cubanas, que él escribió en París y que se publicaron en Salabert, están retocadas por alguien. Hay una gran diferencia entre la sofisticación de la instrumentación de esas tres obras y todo lo demás que yo he visto de él.

¿Y tú has podido revisarlas?

Sí, cómo no. En Cuba hice un catálogo completo de las obras de Caturla, que desde luego nunca se publicó, y que luego, ya dentro de la revolución castrista, tomó Edgardo Martín como modelo. En primer lugar, el 40% eran obras inacabadas. Eran sketches; esbozos: cosas que él empezaba y que nunca terminaba, como si no supiera por dónde empezar o por donde acabar... Después, hay una cantidad enorme de obras para uso múltiple. Lo cual quiere decir que no había un concepto instrumental exacto. Una obra aparecía para orquesta, o para banda, o para piano... al parecer, lo mismo daba que la tocaran con una ocarina o con flauta y tambor. Entonces, esta obra de la que hablamos, Tres danzas sinfónicas cubanas, es completamente distinta. Tiene una sofisticación muy grande en la escritura y es totalmente distinta de todo lo demás que yo vi.

¿Pero no habrá sido precisamente porque se hizo en París y no en Cuba, y le haya dedicado más tiempo?

No creo. Yo no te sé decir si alguien instrumentó o no la obra. No me atrevo a afirmar semejante cosa porque no tengo los datos. Puede ser que Caturla haya hecho la instrumentación y que alguien la haya retocado completamente, pero es la excepción dentro de la obra total de este compositor.

¿Y por qué dices que no te atreves, o que nadie se ha atrevido a decirlo?

Porque no he visto que nadie lo haya dicho.

Lo cual me sugiere lo que estábamos hablando hace un momento: hay cierto prurito nacionalista que nos impide hacer ese tipo de afirmación por temor de que estamos restándole a la cultura nacional.

Sí, claro.

Pasando ahora a otro tema, ¿qué criticas en la obra de tus contemporáneos nacionales, gente como [Julián] Orbón, [Harold] Gramatges o [Leo] Brouwer? ¿Por qué no compartes sus gustos, o sí los compartes?

Bueno, Orbón, Gramatges y Brouwer son tres personalidades completamente distintas. Gramatges tuvo un periodo inicial neoclásico, que es el que menos me interesa a mí musicalmente, muy escueto, con un tipo de proyección un poco fría, típica de la estética ardevoliana de esa época. Después tuvo un periodo nacionalista, que es de finales de los 50. Cuando triunfa la revolución castrista ingresa en las filas de la revolución y se convierte en figura diplomática importante. Desde ese momento se transforma en el compositor oficial del régimen.

Comienza entonces un periodo en la obra de Harold que yo desconozco porque nos separamos y ya yo no tuve más contacto con él hasta que lo vi en Nueva York en el año 2000. En ese período intermedio, estamos hablando de los años 70 y 80 y hasta principio de los 90, parece ser que comenzó a escribir una música más universal sin la máscara de "lo cubano", estilo Penderecki. Un lenguaje no cubano completamente. Eso es lo interesante.

Es decir, que ya le habían dado la absolución total y entonces podía darse el lujo de acercarse a lo que, 30 años antes, había hecho yo. Para mí este es el periodo más interesante de Harold. Yo no sé últimamente, en sus últimos años, qué hizo. Toda su obra, claro, está salpicada de estilo soviético, muy Shostakovich en ese sentido. Después que triunfa la Revolución, por ejemplo, crea una serie de obras comprometidas.

¿Comprometidas en el sentido en que son una alabanza, digamos, al nuevo régimen?

Sí. Al guerrillero, a "Che" Guevara, y a ese tipo de cosas. Es decir, son loas a la revolución, al poder. Esas obras yo nunca las he oído, pero son las que menos me interesan, desde luego.

¿Y en el caso de Orbón?

Lo de Orbón fue completamente distinto. Orbón se refugió en España. Era un ser muy torturado, muy intenso, muy rebuscado, muy inteligente. Fuimos amigos hasta cierto punto y nada más. Es decir, nunca fuimos amigos íntimos. Irónicamente, en lo personal fui más amigo de Gramatges que de Orbón. Desde un punto de vista estético no me interesa la trayectoria de Orbón, pero desde el punto de vista técnico, su música es formidable. Es decir, un gran compositor que maneja sus formas muy bien. Orbón rindió tributo a lo cubano, por ejemplo, con las Tres danzas sinfónicas.

Tres versiones sinfónicas…

Sí, donde el último movimiento se llama "Xilófono"…

Creo que se llama "Congo"… Es decir, en algunos cedés lo he visto como "Congo", no como "Xilófono".

Yo lo conocía como "Xilófono". Lo curioso es que en las Tres versiones sinfónicas, si no recuerdo mal, una es un cantus firmus de tipo polifónico español del siglo XII o XIII.

Ese es el segundo segmento. El primero es una pavana.

El primero es una pavana. Me parece muy bien. Por lo tanto, Orbón rompe las barreras nacionalistas. Hace una pavana que puede ser francesa, alemana, italiana o española. Igual que Juan Sebastián Bach, que escribe una suite francesa o un concierto italiano.

[…]

En Brouwer hay un nacionalismo que entiendo mejor que el del antiguo Grupo de Renovación Musical, porque su nacionalismo no es dogmático. Se trata de un excelente compositor que usa elementos cubanos cuando le da la gana. Pero lo que es importante en la música de Brouwer es que, como es un importante compositor, la gente reflexiona y descubre que ese señor es cubano. Yo no veo en Brouwer la banderita. Es un poco como Lam, que se deja querer. Es un "acubanamiento" de otro tipo. Pero no es esa cosa obsesiva, ni persecutiva, ni excluyente…

Ni intolerante…

Ni intolerante. Sencillamente, se trata de un buen compositor que exhibe buena técnica.

La historiografía oficial en Cuba que, además, instaura un canon, describe 1960 como el verdadero comienzo de la cultura musical. ¿Cómo valoras ese rechazo retrospectivo del contexto en que te formaste?

Eso es completamente ridículo. Es una cuestión sencillamente política. Es una mentira del tamaño de un inmenso parque. ¿Cómo se va a justificar esa frase en una nación que exhibe una capital que, incluso desde un punto de vista físico, como arquitectura, es asombrosa? ¿Quiénes la construyeron? ¿Los marcianos? ¿Cómo negar la labor de Pro Arte Musical, por ejemplo? Además, ellos mismos se niegan entonces, porque quiere decir que Roldán, Caturla, el Grupo de Renovación Musical, Ardévol, Alicia Alonso —que se formó en el precastrismo— son todos unos comemierdas.

[…]

El asunto de estos regímenes totalitarios es que se convierten en caricaturas. Los argumentos no son argumentos, son dictámenes y excusas y trucos. A mí me hace el efecto que muchos de esos raciocinios, como las graves tonterías que Ardévol escribió, tienen absoluta falta de seriedad. Tú no vas a escribir un tratado musicológico diciendo que Fulano de Tal es un traidor, y el otro un hijo de puta, y el otro un vendido al imperialismo… Es una cosa asombrosa. Yo no he visto nada semejante en mi vida.

 

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Enrico Mario Santí, El otro tiempo/The Other Time: Aurelio de la Vega y la Música-Aurelio de la Vega and Music (Aduana Vieja, Valencia, 2021).