'Cuando cese toda la porquería política se verá dónde está situada mi música'

Como homenaje al maestro Aurelio de la Vega, que en un mes cumple 95 años, DIARIO DE CUBA se complace en publicar un adelanto de la entrevista "Conversación de verano" que le hiciera Enrico Mario Santí. Esta entrevista aparecerá íntegramente en el volumen El otro tiempo/The Other Time: Aurelio de la Vega y la Música-Aurelio de la Vega and Music, que será publicado próximamente por la editorial Aduana Vieja, de Valencia.

En los próximos días DDC publicará otros fragmentos de esta entrevista. ¡Muchas felicidades, maestro!

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Aurelio, sabemos que tu vida, tanto profesional como personal, ha sido larga y repleta de toda clase de actividades, anécdotas y realizaciones. Pero háblanos del principio, de esos años menos conocidos por el público en general y hasta por tus colegas y amigos.

Habría que empezar con cuestiones biográficas. Nací en 1925, en el seno de una familia que hoy se calificaría como súperburguesa. Esta familia consistía en un abuelo médico, una abuela heredera de una fortuna, un padre ingeniero, un par de tíos abuelos abogados y una madre dedicada a su casa pero que le gustaba mucho la música.

Mi primer contacto musical fue con mi abuelo, quien tenía una enorme colección de discos. Cuando abrí los ojos lo único que oía era ópera por todos lados y algunas piezas sinfónicas. Todo esto lo digo para que veas la atmósfera positiva en que me crié. Si había en mí una semilla creativa, esta germinaría de forma positiva. Y así fue, en efecto. Mis primeras intentonas como compositor son de los años 1938 y 39… Desde luego eran cosas muy sueltas, primitivas.

Poder encontrar y oír lo que había sucedido en el mundo musical de más allá de la Isla era casi imposible. En ese sentido, Cuba era un país muy dado a las cosas más tradicionales. Y no pasaba nunca nunca nada realmente contemporáneo en el aspecto musical.

Estamos hablando del final de los años 30, cuando en el resto del mundo ya habían sucedido enormes revoluciones y avances en lo musical. Solamente [Amadeo] Roldán y [Alejandro] García Caturla habían tratado de romper esas retrógradas y tradicionales barreras técnicas y estéticas que prevalecían. Cuba vivía en una especie de ensoñación romántica muy manida. Todo eran canciones y piezas de piano de Lecuona, y recitales cursis de poesía en Guanabacoa.

Éramos un poco trasnochados en ese sentido. A principios de los años 40 llegó a Cuba Fritz Kramer, un compositor-pianista vienés. Él me abrió unos horizontes musicales que yo no conocía para nada.

¿Cómo lo conociste?

Creo que fue a través de Paul Csonka, otro compositor vienés, que en Cuba y en EEUU vendría a ser conocido como Paul Conka. Habían venido juntos a Cuba.

Eso fue durante la guerra.

Exacto. Csonka era también director de coros y tenía gran conocimiento de las técnicas vocales porque su mujer de ese momento era la muy conocida soprano austríaca Greta Menzel.

¿Cómo lo conociste?

Erich Kleiber iba a dirigir la Novena Sinfonía de Beethoven. Creo que era la primera vez que se hacía en Cuba. La orquesta que tomaría parte era la Filarmónica de La Habana. Se reclutó un coro de gente voluntaria para reforzar un poco el coro profesional, que creo era la Coral de la Habana. Pero la cosa es que allá fui yo, abrí la boca y oyeron una voz más o menos decente. Me colocaron en la sección de los barítonos y bajos.

Entonces, ¡tu iniciación musical fue como cantante!

Bueno, no exactamente. Antes ya había jugado un poco con el piano… Los ensayos duraron tres meses. Casi nadie leía música, todo era cuestión de aprenderse las líneas de oído, y esto demoró el montaje muchísimo.

En toda esa baraúnda, cuando Czonka estaba dirigiendo el coro y preparando la obra para Kleiber, apareció Kramer, que era el pianista acompañante, y simpatizamos. Yo era muy joven, y fue él quien me descubrió por primera vez compositores como Bruckner, Mahler, Pfitzner, Hindemith o Alban Berg.

En ese momento todo eso era desconocido en Cuba, donde no se sabía nada de la escuela alemana poswagneriana. Todo era lo francés, lo español y lo operático italiano.

¿Y lo latinoamericano?

Casi nada. Solo las cosas del mexicano Ponce. Mi conexión con Kramer fue maravillosa. Aprendí muchísimo con él.

Una observación. Si la mayor parte de la música que se conocía era española y francesa, podemos decir que se trataba de un ambiente neocolonial. Introducir una tradición distinta, como la alemana, significaba descolonizar ese mismo contexto.

Sí, claro. Curiosamente, muchos me preguntaban, y me preguntan: ¿Por qué su obsesión con la cultura alemana? ¿Usted tiene familia alemana? ¿Vivió en Alemania de jovencito? No, en lo absoluto. Sencillamente fue que había una afinidad, supongo que basada en experiencias tempranas.

Por ejemplo, cuando yo tenía once años, oí por primera vez Las Walkirias y Tristán e Isolda, y esta música me conmovió profundamente. Fue una telúrica iniciación. Si no hubiese tenido propensión para ese tipo de sonidos, quizás no habría pasado nada. Lo cierto es que fue un choque tremendo. Cuando empecé a descubrir, a los 12 o 13 años, quién era Wagner y todo su mundo filosófico y poético, todo eso me llamó poderosamente la atención.

Entonces, por ejemplo, ¿compositores del mundo español no te llamaban la atención?

No. Y no me refiero únicamente a compositores, sino a casi todo el mundo cultural español. Me tocó mucho más la filosofía alemana que la filosofía española. O, por ejemplo, la manera que tienen los alemanes de estructurar el discurso musical… Para mí los españoles son un poco antimúsicos, aunque no antimusicales.

Por un motivo muy extraño, cada cultura tiene un sentido pictórico, literario y musical propio. Los españoles, musicalmente, y en comparación con otras culturas, no tienen un gran sentido de desarrollo musical. No es que España sea un desierto musicalmente, no. Ha habido grandes músicos y grandes compositores españoles. Pero en realidad, la música española se hace importante solo a finales del siglo XIX y en el siglo XX, cuando, sobre todo con Albéniz, y luego con Falla, ocurre un enorme renacimiento musical.

Pero bueno… en ese momento lo que me fascina es la música alemana, sobre todo cuando empecé a indagar más en el aspecto técnico, que era lo que yo encontraba muy primitivo y muy poco interesante en el ambiente que me rodeaba.

¿A qué te refieres específicamente?

Me refiero al conocimiento y uso de las grandes formas musicales. El desarrollo, podríamos decir, de elementos temáticos dentro de un movimiento, o de toda una sinfonía, con el virtuosismo que indicaba una colosal imaginación. También el aspecto, pudiéramos decir, instrumental. Es decir, cómo se utilizaban los diversos instrumentos y las voces humanas en formas que eran novísimas para mí. Todo esto me llamó extraordinariamente la atención.

Es decir, que había una riqueza técnica dentro de esa tradición alemana muy superior a la española o a la francesa.

Claro, pero tendríamos que tener cuidado. Los franceses, desde luego, hicieron cosas magníficas, ¿no? No se puede olvidar a Berlioz, a Debussy o a Ravel. O sea, no estamos poniendo en cero la música francesa, sino sencillamente lo que a mí, particularmente, me interesaba más.

Yo aprendía mucho más escuchando y desentrañando la armonía de Wagner que enfrentándome a Ravel, por ejemplo. Cuando empecé ya a componer seriamente —estamos hablando ya de los años 1940, 42, 43—, y empecé a salir de la comodidad del hogar y a hacer un poco de vida en el escenario cultural cubano, me encuentro con el poderío total de la música popular.

Sabemos, desde luego, que la música popular cubana es maravillosa, que tiene una serie de ritmos y rasgos que la sitúan a la cabeza de la música popular latinoamericana. Creo que no hay, desde el punto de vista popular o folklórico, nada más rico que la música cubana. Lo único que se le podría acercar a la música cubana popular es la de Brasil. Pero si tú comparas nuestra música popular con la música de México o de Venezuela, o inclusive de Argentina, la cubana es muchísimo más variada, rica e interesante, sobre todo en el aspecto rítmico.

Pero todo eso era el 95% del sonido musical de Cuba. El 5% que quedaba es lo que llamamos la música clásica, o seria, o culta cubana.

[…]

Empecé estudiando las sinfonías de Mahler y de Bruckner, y luego los poemas sinfónicos y las óperas de Strauss.

¿Cómo estudiabas todo eso?

AV. Interesante. En Cuba no había partituras de estos compositores. En La Habana existía una sola tienda que tenía partituras de música clásica: la de Hubert De Blanck, pero el 90% era música clásica tradicional. A veces yo lograba comprar algo contemporáneo a través de él, pero como estábamos en plena guerra obtener estas músicas que mencioné no era fácil.

Llegué a conocer la música alemana del siglo XIX y principios del XX a través de Kramer, que se sabía las obras de memoria y me las tocaba en el piano. Discos sí se encontraban. Entonces, claro, cuando escuché por primera vez la Segunda Sinfonía de Mahler, por ejemplo, aquello fue espeluznante para mí: de una dimensión absolutamente inaudita. No tenía nada que ver con las otras cosas que había estudiado.

[...]

El fenómeno de Schönberg es interesante porque, justamente en el momento en que él empieza a ser conocido en Europa, sobreviene el fenómeno de la Segunda Guerra, que eso trunca la difusión de su música.

Desde luego. Lo mismo ocurre con Karol Szymanowski. Cuando yo me enamoro de Szymanowski, compositor polaco por entonces completamente desconocido, es casi imposible conseguir su música.

Szymanowski había sido un compositor que había tomado de Alemania y de Francia, musicalmente, las mejores cosas. Al final de su vida mezcla esto con el folklore polaco. Pero todo, claro, expresado con una técnica impecable. Szymanowski, por ejemplo, tuvo una manera asombrosa de escribir para las cuerdas, o para la orquesta. ¡Jamas se había oído refinamiento semejante! Pero conseguir una partitura de Szymanowski en Cuba por esa época era una cosa puramente surrealista.

¡No quieras saber el dinero que me costó conseguir fuera de Cuba, obras de todos los compositores que antes mencioné! Mi abuela, que era un ser maravilloso, era a la que yo siempre recurría en mis momentos de crisis... Escribí a Nueva York, a una casa de música, y les dije: "Miren, si ustedes me consiguen algunas partituras de Szymanowski, yo se las pago a lo que usted quiera".

Me mandaron como diez partituras, ¡todas desbaratadas, con un papel que casi no se podía tocar! En aquella época me cobraron 1.200 dólares, cantidad que por entonces era una fortuna. Mi abuela lo pagó con gran gusto, porque era el nieto que quería estudiar a Szymanowski...

[…]

En 1946, antes de irme de Cuba por vez primera —salí de Cuba en 1947— hice una conferencia en Pro Arte Musical sobre Schönberg y el atonalismo vienés. Aquello fue como una bomba, una cosa extrañísima. Recuerdo que me busqué una pianista que solo pudo tocar la primera de las Tres Piezas para piano, de Schönberg, porque las otras dos le resultaban imposibles de tocar. ¡Fue la primera vez que Schönberg se oye en vivo en Cuba.

¿Y qué pasó?

 ¡Aquello fue un escándalo!  Más de lo mismo: "Aquí viene el apátrida que viene a hablarnos del vienés ese. ¿Qué tiene que ver el paralelo de Viena con La Habana?", etc.

[...]

Decía Paul Valéry que un clásico poseía tres medidas: cantidad, calidad y variedad. Si alguna obra las posee es la tuya. ¿Has buscado esa variedad conscientemente? ¿Cómo es posible esa vastedad de tu catálogo?

No creo que haya buscado cubrir esas tres características deliberadamente. Sencillamente estas suceden.

El fenómeno de la variedad en tu obra me intriga, sobre todo.

Quizá esa variedad tiene un sentido práctico. Por ejemplo, a menos de que se convierta uno en Beethoven, componer una obra de instrumentación compleja hace que dicha obra no se toque a menudo. Entonces puede uno frenar un deseo espontáneo en favor de algo más práctico que sí se escoge. Así en el caso de mi Cantata para dos sopranos, contralto y veintiún instrumentos…

Tres voces más 21 instrumentos.

Las fuerzas instrumentales limitan mucho el número de audiciones. Esos 21 instrumentos ha sido siempre un impedimiento que ha frenado el número de audiciones que que hubiese podido tener la Cantata, porque no encajan dentro de una orquesta sinfónica normal ni dentro de una orquesta de cámara.

Algunas obras de instrumentación peculiar son producto de una comisión determinada. Así, mi Variación del recuerdo, Versión II (2005), para seis voces solistas, clarinete, marimba y xilófono, estrenada en la Sala Coolidge de la Biblioteca del Congreso, fue una obra especialmente comisionada para ese concierto y para ser interpretada por el Conjunto Aguayá de la Universidad de Indiana.

[...]

Lo que falta en mi catálogo, como tú sabes, es una ópera. No sé si antes de desparecer del planeta tendré tiempo de hacerla o no. Pero eso sí falta. Y lo curioso es que me encantaría componerla porque mi música es muy dramática... que es precisamente lo que es el mundo operático.

Como sabes, yo he leído tu música de piano como un gran poema sinfónico. También leo tu obra coral como capítulos de una ópera que, en realidad, no has llegado a escribir. Porque eso también se podría ver en tu obra coral Madrigales de entonces con textos de Heberto Padilla, o en tu ciclo de canciones, Magias e Invenciones, con versos de Gastón Baquero, obras que vienen a ser capítulos de una gran ópera de tres o cuatro actos. Sería interesante, por ejemplo, que en algún momento si no llegaras a hacer esa ópera, hicieses funcionar esos capítulos. Es decir, organizar esas voces dentro de una estructura que abarcase diferentes momentos de tu catálogo.

¿Sabes una cosa interesante? Estando hace poco en Washington, donde se produjo El laberinto mágico en la Biblioteca del Congreso, recuerdo que un amigo médico me dijo: "Y sé que tú has querido hacer una ópera hace tiempo, ¿qué te parecería componer una ópera con tus siete partituras gráficas de los años 70?"

¡Coincidimos el médico y yo!

Y me he quedado pensando. Sería un proyecto interesante.

Un proyecto bellísimo.

Porque con todos los recursos que hay hoy en día de tipo técnico podrían hacerse en una casa de ópera cosas increíbles. Proyecciones, todo tipo de manipulaciones visuales... etc.

Por último, ahora que has llegado a los 94 años. ¿Cómo ves tu obra hasta ahora y cómo ves su futuro?

Mira puedo decirte que estoy satisfecho. Yo soy un hombre muy autocrítico. Siempre lo fui y siempre soy. Primero, estoy satisfecho en el sentido de que es un camino cumplido. Mi obra es como un arco que tiene suficientes troncos, raíz y hojas para que sea frondoso. Y creo que puede tener vida en el futuro, cuando uno desaparezca. La gran prueba es que cuando uno no esté, la cosa sí esté.

Ahora, en el sentido de la autocrítica, me siento muy regocijante. Como siempre he sido muy majadero en esas cosas, te puedo decir que, si no creyera que es buena mi obra, te diría que no es buena.

Creo en la valoración crítica de las cosas, Enrico. Uno —si es lógico, y no un enajenado, o un egocéntrico enfermo, o un cocainómano— sabe más o menos el valor de lo que ha hecho. En una escala de 100 uno comprende, más o menos, donde está situado uno. Creo que nos podemos equivocar, en la escala de valorización, en un 5%, quizás hasta un 10%, digamos. Y si no creo que estoy en el número 87, puede ser que esté en el 89 o en el 91, o puede ser que esté en el 80. Pero creo que uno se da cuenta aproximadamente dónde uno está.

Sé que yo no soy Brahms, ni Beethoven, ni Bach, ni Mahler. Quizás no lo seré nunca porque no me queda tiempo. Pero también sé que no soy Juanito Pituso... ¿Comprendes? Yo sé que hay un valor en mi obra, y que dentro del contexto histórico de Cuba es muy importante.

Algún día, cuando cese toda la porquería política —con todas las mareas y todas las consignas, y todas las griterías y todas las calumnias y toda esa serie de cosas abominables— se verá dónde está situada mi música.

En ese sentido, pues sí, tengo una gran satisfacción muy agradable al contemplar toda una serie de obras que tienen su propia vida, y creo que algunas de ellas tendrán una carrera futura. Así que, en ese sentido, me iré de la existencia con tranquilidad.