"Las cosas son lo que son, y no lo que quiere la gente que sean", recuerda Cristóbal Díaz Ayala en Los contrapuntos de la música cubana. Y los cubanos, en ese inducido estado de perenne alarma de combate en la Isla u obligados a peregrinar en diáspora, siempre tendrán que agradecerle a él y a su esposa Marisa Méndez el arca musical que ambos han construido y para la que no hay requisito de entrada. Afuera, el diluvio.
Mejor aún que toda la información compendiada, el cúmulo, en los libros de Díaz Ayala, resulta la voz autoral que sobresale: la lógica con la que nos enseña a ver, y la manera en que están escritos: el tono y las imágenes que los atraviesa (a veces la escritura hasta reproduce el ritmo del género que se aborda).
Si Reinaldo Arenas clamaba hacia el final de El portero: "Un pueblo expulsado y perseguido, un pueblo en exilio y por lo tanto ultrajado y discriminado, vive para el día de la venganza", Cristóbal Díaz Ayala precisa que esta ya ha tenido lugar. Su obra —preservar la totalidad de la cultura de un país— ha sido su modo de ser rebelde, bregando contra lo que un personaje de Kafka definía como el "influjo del Castillo", en aquella ficción inconclusa que continuamos leyendo en la historia de Cuba.
Definiéndose como "promiscuo musical", ¿arriesgaría una explicación de este término que pudiera incluirse en un diccionario?
Bueno, no creo que llegue a diccionario… Es alguien que disfruta de una amplia variedad de música, en especial si se expone indistintamente a la música popular y la clásica. No me gusta todo lo que escucho en ambas áreas, pero lo importante es estar abierto a la exploración y atender cada pieza, aunque sea solamente una vez, como se titula una canción. Sin embargo, no es frecuente entre coleccionistas esta dualidad que, por fortuna, comparte Marisa conmigo. Además, dentro de cada grupo, hay subdivisiones: gustadores de lo clásico, pero solo de lo operático, o de la música de cámara, etcétera; y en el campo popular, esto es más marcado todavía.
¿Cómo diseñó en su adolescencia el programa "Twilight Time",durante su año de disc jockey en Radio Quiza-Seigle, aquella emisora ubicada en la calle O’Reilly?
Tendría yo 16 años, estaba en el último curso de los cinco del bachillerato; sentía afición por la música norteamericana y estaba suscrito a dos revistas importantes en aquella época: Billboard y DownBeat, y ya contaba con unos cien discos de 78 rpm. Me uní a un socio —mayor que yo— de apellido Simón, que tenía también algunos discos. Alternábamos jazz y música popular norteamericana. El programa duraba de siete a ocho de la noche, me parece, y escogimos como tema la melodía interpretada por la orquesta de Shep Fields: Twilight Time (Hora del crepúsculo), porque era más o menos la hora a la que se trasmitía, y, por supuesto, le daba título. Creo que sobrevivió menos de un año.
Además del "I Love You" de Cole Porter interpretado por Bing Crosby, con el que hizo su declaración de amor a Marisa Méndez, al dedicárselo en medio de una emisión radiofónica, ¿cuáles otros temas estuvieron entre sus preferidos por entonces?
Era un contraste muy grande, porque a la par de canciones románticas por Bing Crosby, Ella Fitzgerald, Peggy Lee y otros cantantes, había empezado el fenómeno jazzístico del bebop, y pasábamos mucho de eso también…
¿Qué lo motivó tanto de Le Hot Jazz, al punto de interesarlo a sus 18 años en la investigación discográfica?
Está considerado el primer libro sobre música norteamericana, específicamente jazz, que contenía información discográfica acompañando las biografías de los artistas. De hecho, en una carpeta de esas con anillas y hojas movibles que se usaban antes, fui anotando, en páginas aparte, cada orquesta o cantante de los que tenía discos, en letras grandes, y abajo, los discos con los que contaba, con detalle de título, compositor… Es una de las pocas cosas que pude sacar de Cuba, y actualmente forma parte de la colección que doné a la Florida International University (FIU).
¿Cuál fue la Universidad de La Habana que experimentó a su entrada a las facultades de Derecho y Ciencias Sociales en 1947?
¡Maravillosa! De un colegio religioso para varones, las Escuelas Pías, a clases con ambos sexos, donde además te mueves libremente, vas a las clases que quieras, fue un cambio radical y feliz. Claro, para los que habían hecho el bachillerato en los institutos, eso de clases mixtas no era ninguna novedad. Fueron cinco años donde hice de todo: estudios (regular), deportes (muy mal) y política (regular). Y para cada cosa tuve tiempo. Después de eso, más nunca he estado libre; siempre he sido esclavo de este adminículo que llevo en la muñeca derecha.
¿Debe algo a sus tres años en la Escuela Profesional de Periodismo "Manuel Márquez Sterling"?
Muchísimo. Primero, me dio herramientas que después usé en mis trabajos sobre la música. Y conocí gente inolvidable: Mario Parajón, Guillermo Cabrera Infante, Lisandro Otero, y profesores como Francisco Ichaso, François Baguer y otros importantes periodistas.
¿Cómo recuerda la vida del comercio de discos que Marisa y usted abrieron en 1956 dentro de la tienda Minemar, y que mantuvieron hasta 1959?
Minemar radicaba en la calle Calzada de El Vedado, como a tres cuadras antes —viniendo del oeste— del Teatro Auditorium. Originalmente era un negocio dedicado a la venta de enseres eléctricos para el hogar: radios, televisores, aires acondicionados, neveras. Yo estaba emparentado con el propietario, quien nos sugirió agregar el renglón de discos en determinada área, por la que le pagábamos un alquiler. En realidad ocupábamos más espacio de lo que producíamos en ventas, pero creo que el dueño nos toleraba porque atraíamos público, y algunos a lo mejor terminaban no comprando un disco que costaba cinco pesos, pero sí una nevera que valía 500. Nos dio una buena experiencia del negocio del disco.
¿Qué razonamiento le hizo percatarse entonces que el exilio cubano iniciado en 1959 se extendería más de lo que muchos pronosticaban?
Bueno, tuve la suerte enorme de haber conocido y tratado a Fidel Castro en la universidad, y percatarme de su inteligencia extraordinaria, su memoria increíble, su don de gentes para saber convencer lo mismo a un individuo, a un grupo de expertos en cualquier materia, que a un público desde 100 hasta 100.000 personas y, sobre todo, su ambición política sin límites. Como, además, participé en la política interior universitaria, comprendí que Fidel dormido, sabía más que todos nosotros despiertos. Y a ese mismo nivel, estaba sobre todos los políticos y líderes cubanos de aquel momento.
¿Siente que completó algún aprendizaje el tiempo que trabajó de bodeguero en Miami antes de pasar a Puerto Rico y revalidar luego su título de abogado?
Sí, a sobrevivir, y a no dejar que los títulos te estorben en tu vida, cuando no te pueden ayudar a salir adelante. Nunca perdimos tiempo, ni Marisa ni yo, en quejarnos y lamentar que siendo profesionales con títulos, experiencia, tuviésemos que hacer otras labores. Al contrario, dábamos gracias por poder ganarnos la vida de esa manera.
¿Por qué plantea que Puerto Rico, al que usted arribó en 1960 para reunirse con su esposa y sus dos hijos, fue un país que acogió a los exiliados cubanos?
Creo que fue Paul Valéry el que dijo que el poeta está como en una atalaya, y ve siempre mucho más lejos que el resto de los mortales. Eso lo consiguió Lola Rodríguez de Tió con su famosa cuarteta: "Cuba y Puerto Rico son/ de un pájaro las dos alas…"
La historia y la geografía nos unieron, y al producirse la Revolución, y uno de sus efectos: el exilio de cubanos, el gobernador Luis Muñoz Marín, comprendió que se trataba de un éxodo de una buena parte de la elite profesional: ingenieros, arquitectos, médicos, profesores, abogados. Al igual que se había hecho después de la Guerra Civil Española, abriendo las puertas de la universidad a destacados profesores españoles (cosa que no ocurrió en Cuba). Igual reacción tuvieron los puertorriqueños, fuesen populares o estadistas, por lazos que empezaron desde la colonización y se hicieron más fuertes durante los esfuerzos de ambas islas por liberarse de España. Se creó una atmósfera de simpatía. A diferencia de los Estados Unidos, sobre todo de Miami, en que se veía con hostilidad a los recién llegados, en Puerto Rico se nos recibió con los brazos abiertos, y nos brindaron facilidades para trabajar. Los boricuas vieron, mucho antes que los norteamericanos, que los cubanos asilados podían ser ciudadanos útiles a la comunidad.
¿Cómo fue su colaboración con Richard K. Spottswood en el trabajo para Ethnic Music on Records: A Discography of Ethnic Recordings Produced in the United States 1893-1942? ¿Cuánto aprendió de él?
Yo había publicado mi primer libro, Música cubana. Del areyto a la Nueva Trova, donde creo que por primera vez, en la bibliografía de la música de un país determinado, se le dedicaba espacio a las casas disqueras, igual que se le dedicaba a los autores o intérpretes, y hasta a los sitios donde se producía la música. Quienes la preservaban mediante las grabaciones quedaban excluidos. Y había planeado que mi próximo trabajo fuese nada menos que una discografía de la música cubana. Como ya sabía que el mayor productor con mucho de nuestra música, había sido la RCA-Victor, le hablé a mi amigo Carlos Rom —quien por años había trabajado con la firma Viuda de Humara y Lastra, que representaba a la Victor en Cuba, y que en Puerto Rico tenía un cargo parecido representando a la misma Victor— para que me pusiera en contacto con esa compañía y saber si alguien estaba haciendo investigaciones de ese tipo o si me podían ayudar a realizarlas. Días después, me contestó que, efectivamente, alguien había estado en los archivos de la Victor para escribir una discografía, y me dio el nombre y la dirección de esa persona, que residía en Washington.
Le escribí y recibí respuesta, en una carta hecha a mano, en el dorso de una que a su vez había recibido esa persona —o sea, había reciclado otra misiva—, donde me decía que sí, que trabajaba en una discografía, y que se comunicaría conmigo más adelante, cuando tuviera algo listo. No creí que lo hiciera, la verdad. Pensé que debía tratarse de un viejito avaro y conservador, hasta de una hoja de papel. Era Richard K. Spottswood.
Archivé la carta, y me olvidé de dicho proyecto. Casi un año después, recibí por correo un paquete: el borrador del tomo cuarto de Ethnic Music on Records: A Discography of Ethnic Recordings Produced in the United States 1893-1942. El volumen, uno de los siete que completan la enciclopedia, traía la discografía de la música grabada en español, portugués, filipino y vasco en los Estados Unidos en esos años: 1.830 páginas solo la parte de español, incluyendo el índice. Ayudé lo más que pude, teniendo la asesoría de Juan Mora Bosch en lo concerniente a Puerto Rico. El trabajo apareció en 1990, marcando un hito en los estudios discográficos de la música. No se ha publicado nada de esa magnitud después. Richard la revisa en estos momentos con el propósito de una reedición.
También en mi vida marcó una diferencia, especializándome más en los estudios discográficos, a los que dediqué tiempo y varios viajes a Nueva York, para buscar información en los archivos de la Victor, la Columbia y otros sellos. De esas pesquisas surge Cuba canta y baila: discografía de la música cubana, volumen 1/ 1898-1925, editada en 1994. La obra total, incluyendo el periodo que abarca hasta 1960, la doné a FIU, alrededor de 4.300 páginas, con acceso gratuito por internet desde el año 2000.
¿Los "criterios elitistas" que señala en La música en Cuba de Alejo Carpentier, los achaca a que no profundizara en la música popular?
Recuerda que Alejo Carpentier vive muchos años fuera de Cuba, que sus primeros estudios musicales son de música clásica, que ya en 1913 está visitando Francia, que cuando regresa a Cuba es a fines de los años 20 y se integra al grupo que brega con la música clásica, que desde 1935 a 1939 vuelve a estar en París, y que en 1945 se establece en Caracas. O sea, recibió en Francia la ola de influencia cultural que se creó en ese país que de pronto "descubre" los valores artísticos de las diversas culturas africanas, y esto debe haber influido en él, en el caso específico de la música. No fue el único: Lydia Cabrera decía que había empezado a conocer a Cuba en París. Carpentier no manifiesta por lo claro sus gustos musicales, como hizo por ejemplo Eduardo Sánchez de Fuentes con su "antinegrismo" explícito, pero sí barre de un plumazo toda la música campesina, no le gusta el Sexteto Habanero cuando se convierte en septeto, al agregar una trompeta ("es un instrumento europeo", dice). Lo demás que no le agrada, lo silencia. Escoge lo que quiere: le gusta Saumell, soporta a Cervantes, pero no a Nicolás Ruiz Espadero.
¿Qué magisterio sigue ofreciendo Carpentier desde este libro a todo investigador, aparte del abarcador ensayo en que recoge los primeros siglos de historia de la música en la Isla?
Su obra es lo más completo que se había escrito hasta ese momento sobre música cubana; enmendó errores, como el apócrifo Areyto de Anacaona. Pero a su vez, cayó en otros, que quedaron aclarados en vida suya por otros escritores, pero que no los reconoció en nuevas ediciones de La música en Cuba, como el de la autoría de "El son de la Má Teodora", desvirtuado en el ensayo de Alberto Muguercia, "Teodora Ginés: ¿mito o realidad histórica?", publicado en 1971. También hay errores por omisión, como la mención mínima a Ernesto Lecuona.
¿No podría pensarse que enriquece Carpentier nuestra historia musical al ficcionalizar episodios como el del origen de "La Má Teodora"?
Me temo que no. Una cosa es la novela, y otra, la historia. ¿De dónde sacó que Ruiz Espadero era tímido y retraído? Afortunadamente, en un libro de Cecilio Tieles, Espadero, lo hispánico musical en Cuba, de 1994, se analiza esta figura y su obra.
¿Cuáles narradores cubanos le parece que incorporan con mayor acierto el conocimiento de la música a sus obras?
Sin pensarlo dos veces: Las iniciales de la tierra de Jesús Díaz. La descripción del baile casino es genial. Y después, claro, Carpentier, sobre todo en El acoso.
¿La alta dosis de lectura de novelas policiacas no habrá sido decisivo en ese afán detectivesco que tienen sus libros?
Bueno, ¡ahora el que pregunta soy yo!: ¿de veras soy detectivesco? Acaso chismoso, porque incluyo anécdotas que sí aparecieron en su momento en entrevistas o en columnas dedicadas a la música y la farándula.
¿Quiénes entre los investigadores cubanos de la música siente que le han influido más?
El primero, por supuesto, Alejo Carpentier, a quien no tuve el placer de conocer. La doctora María Teresa Linares, que me acercó a la música guajira cubana, tema que nadie trataba. Leonardo Acosta, por su conocimiento general, por sus juicios certeros, por su independencia crítica, por trasmitirla además en varios libros, innumerables artículos y notas a discos y CD, y por el milagro increíble de que a esa misma persona le haya alcanzado su vida para ser el crítico más completo de la literatura de Carpentier, con decenas de citas relacionándola con la obra de otros intelectuales importantes, vertiendo esa información en más de un libro: ¡increíble! Danilo Orozco, QEPD; nadie ha escrito con la objetividad, exactitud, pasión y profundidad que él sobre la música cubana. Y con tu permiso, aclaro que cuando escribí mi primer libro, se había escrito muy poco sobre ella, y de hecho, la música cubana había perdido audiencia en el mundo entero, y hasta en Cuba había pocas señas, aunque muy positivas, del comeback increíble como tuvo poco después, y con él empezaron a surgir innumerables libros, tanto dentro como fuera de Cuba, por investigadores de varios países, sobre todo colombianos.
Todos ellos me estimulan a seguir investigando, en especial las mujeres, de las cuales hay cada día más en este empeño, empezando por las primeras, como Alicia Valdés, Marta Valdés, Natalia Bolívar, Dulcila Cañizares, Clara Díaz, Zoila Lapique, y muchas que harían esta lista muy larga.
¿Por qué califica a "La bella cubana" como la "más bella de las habaneras"?
¿Yo escribí eso? ¡Pues ahora tengo que defenderlo! Bueno, realmente, bien pensado: creo que sí. No es tan famosa como las de Sebastián Yradier, "El arreglito"—que George Bizet incorporó a la ópera Carmen— y "La paloma", pero por lo menos es la mejor escrita por un cubano hasta la fecha.
Ha dicho que el estilo coreográfico de Roderico Neyra, Rodney the Great, el maestro de ceremonias del cabaret Tropicana de la década del 50, surge de las películas de Busby Berkeley. ¿Qué originalidad del cubano lo salvaba de ser una mera copia de los musicales norteamericanos de los años 30?
Básicamente, mezclar mujeres que bailan, con otras, casi estatuas, de mayor altura, que sirven como adorno al cuadro total; todo adaptado a las necesidades de los bailes cubanos, con la sal y pimienta que ellos tienen. El movimiento escénico, las figuras, claro que en tono menor, comparado con las presentaciones gigantescas de Busby.
¿Por qué considera a Celia Cruz la mujer más importante en la historia de Cuba?
Como los gallegos, ¿dime tú cuál es la mujer más importante en la historia de Cuba? ¿La Avellaneda (que primero se discute si es cubana o española), buena poetisa, dramaturga, novelista? ¿Mariana Grajales, madre de los Maceo? ¿Lola Rodríguez de Tió, que aunque puertorriqueña, amó y luchó por la libertad de Cuba, gran poetisa? Párate en una esquina de algunas de las grandes ciudades de América y Europa, y hasta si me aprietas un poco, de Asia, África y Oceanía, y pregunta si saben quiénes son las cuatro antes mentadas. A ver de cuál de ellas se acuerdan, si no es de "ásssuca".
Siempre después de la música, su segunda adicción es el cine, ¿cómo han variado sus gustos en este arte durante el transcurso de su vida?
Pues me sigue gustando más el cine de antes que el de ahora. De hecho, ver películas viejas, las que vi de niño, es un verdadero viaje a la semilla, aunque hay cosas que hoy me chocan: por ejemplo, que se mate a los indios como si fueran moscas (ya no soy tan fanático de John Wayne) o que los únicos negros que se vean en esas cintas sean criados u otras faenas parecidas.
Las películas de viajes a otros planetas, que eran muy rudimentarias, me parecían una tontería, y con las de ahora me pasa lo mismo, aunque sea La Guerra de las Galaxias; igual con las del género de terror. Y si las películas incluyen un poco de poesía, como el cine francés, "me tienen", como dicen los mexicanos. Se hacen buenas películas. No tantas, pero se hacen.
En el trabajo para su proyectado Tópicos cubanos en la música norteamericana, ¿qué le indica el que sean más las menciones a hechos, asuntos, temas, lugares y temas de Cuba en la música norteamericana respecto a España u otros países latinoamericanos?
No, para eso tienes que esperar a que salga el libro. ¿Quieres que te digan quién es el asesino sin leer la novela? Considero estar haciendo algo útil, o como dicen en la misa católica, "conveniente y necesario". A que se conozca ese hecho, que me parece tiene cierta importancia entre las relaciones de EEUU con Cuba y el resto de América Latina.
¿Podría describirnos el mundo de esa comunidad de exiliados cubanos que conforman en Puerto Rico amigos como Leonardo Soriano, Pedro Zervigón, Marisa Méndez y usted?
Esa "comunidad" es el resto de lo que fue. Gente como Carlos Franqui, Manolo Ray, el doctor Charles Wolf, ya no están entre nosotros. La comunidad cubana llegó a ser muy grande en Puerto Rico, pero la guadaña ha hecho su trabajo, y muchos se fueron a la Florida. No nos vemos con mucha frecuencia. El agente aglutinante mayor, el licenciado Antonio Molina, ya está en un asilo de envejecientes, aunque se mantiene activo. El benjamín de todos nosotros, y en mejores condiciones, es Zervigón.
Esa avanzada discografía del antológico tema "La paloma", canción con la que su padre lo dormía de niño, ¿podría considerarse otro freudiano "viaje a la semilla"?
¡Por supuesto! A mucha honra.