Deshecha ya la línea que separa a pensadores jóvenes y menos jóvenes, Duanel Díaz Infante (Holguín, 1978) resalta como uno de los ensayistas más lúcidos que bordan el estado de salud del género en las letras cubanas.
Tras Límites del origenismo (2005) y Palabras del trasfondo. Intelectuales, literatura e ideología en la Revolución Cubana (2009), ambos dentro del catálogo de Ediciones Colibrí, acaba de editarse La revolución congelada. Dialécticas del castrismo (Verbum, Madrid, 2014), en el que el ensayista redondea sus pesquisas sobre la función del intelectual y el devenir de los procesos culturales en Cuba a partir de 1959; esta vez poniendo el acento sobre fotografía, "turismo revolucionario", cine, novela policíaca, ruinas y nostalgia.
Sobrio y a la vez acerado polemista —sobre Orígenes, Padilla, Mañach o Eliseo Diego—, desde hace más de una década, Duanel Díaz viene defendiendo a capa y sombrero una idea del ensayo sin medias tintas, o, como lo consideraba Lu Xun, como "la daga más brillante".
De Sartre a Slavoj Žižek, de Allen Ginsberg a Wim Wenders, a partir de 1959 se produce una interesante avalancha de "turismo revolucionario" hacia Cuba. Al fenómeno de los fellow travelers dedicas buena parte de tu libro…
Lo que ellos escribieron sobre la Cuba revolucionaria no solo refleja las ansias de la izquierda europea y norteamericana tras su desencanto con el socialismo soviético, sino que también tiene un valor documental sobre la vida en la Isla en los 60, pues recogieron muchos detalles interesantes que no aparecen en la prensa de la época y en los reportajes escritos por los cubanos.
Todos esos libros y crónicas son parte fundamental del archivo de la Revolución Cubana, una zona a la que casi todos los ensayistas cubanos que están pensando el fenómeno de la Revolución (Antonio José Ponte, Iván de la Nuez, Rafael Rojas, Néstor Díaz de Villegas) se han remitido en los últimos años. Mucho antes, esa visión de la Revolución fue refutada minuciosamente por la investigadora francesa Jeanine Verdès-Leroux en La lune et le caudillo. Le rêve des intellectuels et le régime cubain (1959-1971) (Gallimard, 1989), un libro muy documentado que lamentablemente no ha sido traducido al español.
Más que denunciar esa fundamental falsedad, lo que yo pretendo es rastrear en esos escritos una cierta "verdad" de la revolución que es siempre un resultado paradójico: en ellos, como en la propia doctrina de Guevara, la búsqueda de lo real más allá del mercado capitalista se revela como puesta en escena; máscara de ese "rostro de Cuba" que captó Waldo Frank en 1960 en el Círculo Social Obrero Cubanacán.
La revolución resulta, en última instancia, tan fantasmal como la sonrisa del gato de Cheshire, para decirlo con la sugerente metáfora que usó el cineasta Chris Marker en su melancólico recuento de los sesenta.
Entre 1959 y 1970, eso que llamas "periodo romántico de la Revolución Cubana", se genera una fascinación estética hacia el evento revolucionario; "la más acabada obra artística", según Luis Pavón. Y aquí volvemos al tópico francés y ruso de que la poesía, la belleza, están en la calle…
En la calle, en la vida colectiva, no en los libros ni en el arte. En La obra de arte en la época de la reproducción mecánica, Walter Benjamin proponía que al programa del fascismo —estetizar la política— había que contraponer una politización del arte, cuyo modelo era desde luego Brecht. Pero es evidente que, a lo largo del siglo XX, el deseo de trascender la separación burguesa del arte y la política terminó siempre en alguna medida estetizando la política.
Cuba no fue en eso una excepción. Ya desde antes del corrimiento hacia el comunismo, era obvio que la diferencia entre la democracia representativa del antiguo régimen y la "democracia directa" del nuevo equivalía no solo a la diferencia entre lo formal y lo real, sino también al contraste entre lo ordinario y lo sublime.
Hace poco, hojeando el libro Gobierno revolucionario cubano. Primeros pasos (Editorial de Ciencias Sociales, 2009), descubrí un detalle revelador. Para la concentración popular que se celebró a raíz de los sucesos de Huber Matos, Castro había mandado que se construyera un puente sobre la entrada del túnel de la Bahía, con el propósito de que la multitud reunida ocupara sin interrupciones desde la terraza norte del Palacio hasta el Malecón. Ello requirió los servicios de varias carpinterías de la ciudad, pero la idea de Castro iba más allá.
Cuenta Luis M. Buch que "En la madrugada del domingo 26 de octubre, [Fidel] visitó las obras en un jeep; interrogó sobre la posibilidad de retirar provisionalmente los árboles de la Avenida de las Misiones para lograr una completa visibilidad de la multitud, pero lo convencieron de que eso era muy difícil y pondría en peligro la vida de los árboles" (p. 294).
Buch incluye esto en una nota al pie, como un detalle anecdótico, pero me parece sumamente significativo de ese kitsch revolucionario de 1959 donde la visión sublime de la masa concentrada y la sed de sangre de la "justicia revolucionaria" son inseparables. Ese fue el acto donde Camilo Cienfuegos recitó los versos de Byrne y la masa pidió, una vez más, "Paredón".
Casi toda la cinematografía de los primeros 10 años, además de las incursiones de realizadores extranjeros como Chris Marker o Agnès Varda, dan cuenta de la carnavalización del proceso político, supuesto antídoto cubano contra la burocratización y la rigidez propios de los países comunistas del este europeo; la Revolución como objeto de placer, una especie de jolgorio encantador que también fue apagándose a partir de 1970…
La revolución se congeló, porque ya estaba congelada, y llegó la institucionalización, lo cual demostró la falsedad de la idea según la cual la idiosincrasia caribeña impediría la burocratización del socialismo.
A partir del momento en que la Revolución se estaliniza, la literatura se subordina a los dictados de un partido y por lo tanto, concluyes, "aparece reificada, congelada, muerta".
No es la politización del arte en el sentido de Brecht, que utiliza el distanciamiento para mostrar que lo que la ideología presenta como natural e intemporal (el orden burgués, la naturaleza humana) es en verdad histórico, es decir, susceptible de cambio; sino que la literatura, criminalizada como discurso autónomo, regresa en su forma más paradójicamente "burguesa", ornamental.
Esto caracteriza a toda la literatura de los setenta —las novelas de Manuel Cofiño, teatro proletario, la poesía social—, pero donde mejor se ve es en el policial revolucionario.
Si la gran corriente narrativa que va desde Lino Novás Calvo hasta Guillermo Cabrera Infante, pasando por Carlos Montenegro, había logrado captar el habla popular cubana a partir de una progresiva desaparición del narrador omnisciente, en un proceso que culmina en la galería de voces de Tres Tristes Tigres, donde no hay ya instancia narrativa y cada personaje habla en primera persona, en la "novela policial revolucionaria" se ha restablecido la narración más convencional posible, en un retroceso a una retórica literaria previa a las innovaciones de la modernidad y la vanguardia.
Para la fecha de la estalinización, Ernesto Guevara ya ha muerto; sin embargo, su apelación a la violencia no ha dejado de ser reivindicada durante años: la guerrilla, la lucha, como valores que irían más allá del acto político en sí, más allá del derrocamiento de un gobierno puntual: ese "ir (…) liquidando intransigentemente a todos aquellos que se quedan atrás, que no son capaces de marchar al ritmo que marca la Revolución".
Sí, pero no como en los años 60. Con la entrada de Cuba en el CAME, decae el apoyo a las guerrillas en favor de la llamada "coexistencia pacífica". Algunos aspectos de la doctrina de Guevara fueron relegados hasta que, a fines de los 80, ante la amenaza que para las elites cubanas fue la perestroika, empiezan a rescatar toda esa parte del guevarismo que no era del todo compatible con la ortodoxia soviética de los 60. El libro de Fernando Martínez Heredia Che, el socialismo y el comunismo se publica justo en 1989.
Pero Guevara no cree en la violencia del acto creativo; su concepción del arte se supedita a la actitud del revolucionario, a su fidelidad a una causa mayor, a la "construcción del socialismo", que él mismo llama "el reino de la libertad".
Ciertamente, en Guevara no se da esa comprensión de la violencia del acto creativo, que sí aparece en Frantz Fanon cuando, por ejemplo, en Los condenados de la tierra celebra la poesía de Aimé Césaire como una profecía de esa desalienación total que comporta según él la violencia revolucionaria, y aparece también en el "Orfeo negro" de Sartre, que sostenía la idea de que la tradición moderna de la poesía francesa —Mallarmé, Rimbaud, el surrealismo—, que consistía en la "destrucción del lenguaje", era consumada en la poesía de la negritud, en donde, "por una vez al menos, el más auténtico proyecto revolucionario y la poesía más pura emanen de la misma fuente" (Situations III).
Lo que sí se da en Guevara es una afirmación de la creatividad propia del acto revolucionario. La violencia revolucionaria, y la construcción del socialismo mediante el trabajo productivo —que es vista por Guevara como una forma de aquella— contienen un elemento estético. Guevara es, en alguna medida, un esteta; no es que sacrifique el arte a la revolución, sino que la revolución para él es otra forma, la más alta, de arte.
Es sintomático que a partir del año 2000 se produzcan los trabajos fotográficos de Polidori, Moore y Eastman, quienes, cada uno a su manera, se centran en edificios viejos, en autos antiguos, en ruinas, todos de la etapa previa a 1959, en una evidente restauración de una estética que se supondría dejada atrás gracias al empuje de la Revolución…
En efecto, aunque ya en los noventa salen los primeros catálogos de fotos, algunos estudiados por Ana Dopico en su ensayo "Picturing Havana". Me parece que esa estética de la ruina comienza de algún modo con el documental Havana de Jana Bokova, de 1990, en los umbrales del "periodo especial". No es casual que ahí aparezca una entrevista a Arenas; él fue de los primeros que llamaron la atención sobre la decadencia de La Habana, en sus notas y ensayos escritos en el exilio.
Me interesan Polidori, Moore y Eastman porque en ellos es donde mejor se ve la tendencia al desplazamiento de las personas del primer plano: si en los 60 aparecen las multitudes y los retratos de héroes, en los 90 las cosas, humanizadas por los años de uso. No es restauración de una estética, sino una estética nueva, que la revolución ha hecho posible al sacar a Cuba del mercado capitalista cuatro décadas atrás. Un carro americano, por ejemplo, no tiene el mismo valor estético en los 50, cuando era nuevo, que en los 90, cuando es una reliquia. Solo ahora tiene aura, en el sentido de Benjamin; devuelve la mirada.
Y ahora, nada menos que en 2014, se tiende a recomponer lo que en 1968, tras la Ofensiva Revolucionaria, se consideró que se debía suprimir para siempre. Y no me refiero solamente a objetos, a oficios, sino a cierta simbología.
Por cierto, hace algunos años en un programa de historia del Canal Habana que se llama o se llamaba "Como me lo contaron", se habló de la Ofensiva en unos términos bastante críticos. Algo así como: "Mira que ocurrírsele a alguien cerrar los bares y los cabarets en este país…"
El año pasado reabrieron el Sloppy Joe’s, que justamente fue cerrado cuando la Ofensiva. Las paredes están llenas de fotos que ilustran la historia del local, los personajes célebres que pasaron por allí. También se detallan los avatares de la célebre barra de caoba, de la que solo consiguieron recuperar uno de los trozos. Hay en esto, me parece, algo simbólico: es imposible recomponer el precioso jarrón que se rompió en 1968: los oficios, las tradiciones, el estilo que aun sobrevivía; no dentro del orden de cosas actual.
En cuanto a simbología, otro buen ejemplo es la restauración del Capitolio, que está en curso. Vicente Echerri ha llamado la atención sobre un pasaje del libro de Aldo Baroni Cuba, país de poca memoria, donde se describe el gobierno de los "cien días" como "una vergonzosa conga de excesos y raterías en la que el Capitolio se vio obligado a calzar alpargatas y a desgarrarse en lúbricas contorsiones los últimos jirones de su toga deshecha". Cuenta el periodista italiano que "150 de los acólitos de Grau vivían materialmente en el Capitolio, transformando los salones en dormitorios, los divanes en camas y las mesas bellamente talladas en pesebres".
En 1959, el Capitolio no fue saqueado; peor aún, fue desconocido. La sede de la legislatura se había movido a otro lugar, que no era un lugar porque pretendía ser todo: el pueblo mismo. A fines de 1960, en sus jardines se celebró una "Feria de la Vaca" que comprendía "cientos de pabellones artísticamente decorados, tómbolas, quioscos, exhibiciones fotográficas murales" (Bohemia, 23 de octubre de 1960). En 1976, hubo otra exposición, "Logros de la ciencia y la técnica soviética", con camiones, tractores y hasta una reproducción de un spútnik.
Como una anciana inútil a la que se encomiendan labores de poca monta, lo que fuera sede del Senado y de la Cámara de Representantes, quedó para museo. Pero no museo de la República, sino de una historia ajena a las leyes y las constituciones: la de la naturaleza. Ahora quieren restaurar el edificio, eliminar las modificaciones que sufrió cuando fue sede de la Academia de Ciencias, para que sesione allí la Asamblea Nacional. Simbólicamente, es una vuelta a la República, pero sin un reconocimiento del desastre que fue su desmontaje. Se vuelve a la forma, no al contenido. Cuando se instale ahí el Parlamento, el edificio estará más vacío que cuando contenía fósiles, esqueletos de dinosaurios y pingüinos disecados.
Curiosamente todo confluye en que, con esos "objetos de melancolía" y ese "turismo revolucionario" de nuevo tipo, pasado por agua, desleído, La Habana sea hoy en día una de las capitales más fotogénicas del mundo.
Lo fue en 1959, en la aurora revolucionaria, con los barbudos y las grandes concentraciones de masas. Y lo vuelve a ser a partir de los 90, gracias a esa curiosa "simultaneidad de lo no simultáneo" que ha provocado, paradójicamente, la revolución. Aunque, bien mirado, es solo ahora, en el crepúsculo revolucionario, que la ciudad misma está en primer plano. En 1959 no era La Habana lo que atraía la mirada, sino todo aquello que, por así decir, la amenazaba, la eclipsaba, la tapaba: las grandes concentraciones de masas que ocupaban calles y plazas, la invasión de esa rusticidad sobre una ciudad cosmopolita y disipada que recordaba, desde luego, la toma de Roma por los bárbaros.
Resulta que a partir de cierto momento la ruina (la burguesa y la revolucionaria) se convierten en centro de valor mercantil. De ahí también cierta narrativa de éxito, como la de Pedro Juan Gutiérrez.
Claro, todo coincide con la entrada de los escritores cubanos en el mercado internacional. Antes solo algunas vacas sagradas podían publicar en el extranjero; ahora todos pueden. Se desdibujan los comisarios y llegan los agentes literarios, y esto desde luego propicia una cierta imagen estereotipada de la Cuba del "período especial".
Pero no estoy del todo de acuerdo con quienes han leído críticamente los libros de fotos sobre Cuba y películas como Buena Vista Social Club como una simple manufactura de autenticidad para vender en el mercado global; no solo porque creo que es preferible el mercado al Estado (al Estado como era en Cuba antes de 1990: absoluto), sino porque me parece que esa literatura de la ruina —por llamarle de algún modo— capta algo fundamental de la Cuba de los 90, algo que no solo tiene que ver con la estética, sino con la política y los afectos: me parece que la ruina encarna, de algún modo, el duelo por el país desaparecido. Y no todos los escritores de las ruinas que han tenido éxito en el mercado literario son iguales: no es igual Pedro Juan Gutiérrez que Padura, ni Padura que Ena Lucía Portela…
Entiendo que Ferenc Feher llamó "revolución congelada" al desvío de los jacobinos hacia el despotismo, en detrimento de la aplicación de la ley. Tu lectura se apega más a la estética: en tu libro la ruina representa la quintaesencia de la detención del tiempo en la Cuba de hoy, pero también habría congelación en cierto afán —del Gobierno y de los consumidores del producto Revolución— por perpetuar una simbología que perteneció únicamente a un momento muy puntual: 1959 y algunos años siguientes…
No es un desvío contingente sino necesario; es decir, 1793 no sería una traición de 1789 sino más bien su consumación. En todo caso, más bien lo que trato de ver a lo largo del libro es la promiscuidad de lo estético y lo político en el fenómeno revolucionario.
La revolución congelada que analiza Feher implica una "dialéctica de la libertad" que ha sido estudiada por otros autores clásicos como Hannah Arendt y Albert Camus. Lo que yo rastreo es cómo esta dialéctica trae aparejada lo que llamo la dialéctica de lo real: su conversión en espectáculo. La cooptación de la fuerza de las masas, el paso de las mismas de sujeto a objeto de la política vendría a equivaler a esa otra dialéctica según la cual el deseo revolucionario de lo real desemboca en lo que Badiou llama "montaje de las apariencias", una suerte de simulacro revolucionario. La dialéctica de la libertad —la conversión del ensayo de liberación total en terror y dictadura— sería inseparable de la dialéctica de lo real —la conversión de la pasión de lo real en simulacro o espectáculo. La estetización implica de hecho una reificación, y viceversa.
En Cuba están todos los elementos de los que habla Badiou —la violencia como paradigma subjetivo, esto es, como rito de pasaje a la subjetividad revolucionaria, las manifestaciones de masas, el paso de la libertad total al partidismo en las artes y la literatura—, pero se da además una última dialéctica, que es acaso específica del comunismo cubano: la del Evento y la Ruina, que Žižek advirtió en su visita a Cuba en 2001: la paradoja de que una revolución eminentemente desarrollista tenga efectos completamente conservadores.
Es esa dialéctica la que estudio en el último capítulo, pero la revolución está ya congelada en el mediodía revolucionario, en la "democracia directa" de 1959 y en el guevarismo de los 60; ya ahí ocurre esa cooptación del poder del pueblo que siempre viene acompañada del espectáculo revolucionario.
Este último trabajo tuyo se centra en la relación entre arte y gestión política, sobre todo en la etapa efervescente de la Revolución; es un curioso texto académico convertido en libro con un feliz toque benjaminiano. Es una pena que no se haga acompañar por más ilustraciones que las que tiene, pues las merece…
Sí, de hecho originalmente iba a incluir algunos fotogramas de películas, pues el capítulo segundo no iba a ser sobre el "turismo revolucionario", sino sobre la representación de las masas en documentales como Sexto aniversario, de Julio García Espinosa, Asamblea general, de Tomás Gutiérrez Alea, y Despegue a las 18:00 y Marcha del pueblo combatiente, de Santiago Álvarez, pero la dificultad de acceder a ese archivo fílmico me hizo cambiar de idea.
Y en el último capítulo tuve que retirar las fotos de Michael Eastman, pues este se negó a dar la autorización a menos que yo pagara, cosa que desde luego no me podía permitir. Por suerte, Andrew Moore y Robert Polidori generosamente me permitieron reproducir sus fotografías. Pero no se pudo, por lo costoso, hacerlo en color, salvo la imagen de la portada, que es de Orlando Luis Pardo Lazo. No obstante, no puedo quejarme; publicar un libro de este tipo es sumamente difícil.
Una versión parcial de esta entrevista apareció en El Nuevo Herald.
Duanel Díaz Infante, La revolución congelada. Dialécticas del castrismo (Verbum, Madrid, 2014).