Quizás ninguno de los escritores cubanos exiliados ha reflexionado tanto sobre la literatura cubanoamericana como tú. Pocos han sentido el bilingüismo como un drama. No como un placer —Eliseo Diego o Gastón Baquero, también excelentes traductores— o un modo de cualificar su trabajo, sin excluir el placer estético (como disfrutamos en la antología de poetas norteamericanos realizada por Eugenio Florit en Nueva York o en la de poetas románticos ingleses publicada en La Habana por Heberto Padilla); además de las cátedras de traducción, que hoy abundan en las universidades.
En tus ensayos, y desde luego que también subyace en tus poemas y novelas, has caminado por ese doble filo del español y del inglés, un borde sin baranda. Algunos críticos consideran que la misma idea de nacionalidad, fraguada por la filosofía romántica, parece estar en un segundo plano en la cultura "globalizada" del 2014, sobre todo en las literaturas, donde la lengua en la que se escribe determina los deslindes. En consecuencia, ¿la polémica pregunta que titula nuestra conversación sería un anacronismo? ¿Consideras anticuado hablar de literatura cubana y por extensión de literatura cubanoamericana?
Primero lo de la globalización: a mí no me interesa o incita lo global sino lo globular; no lo que pasa en el globo, sino lo que pasa en los glóbulos, en los míos. En mi carrera he estado rodeado de profesores de literatura que se complacen en hacer pronunciamientos despampanantes sobre temas como la modernidad, la posmodernidad, el colonialismo, el poscolonialismo, el liberalismo, el neoliberalismo, etc. Mi miopía no me permite ver tan lejos. Lo que veo bien es lo que tengo muy cerca y a veces ni siquiera eso.
Por razones parecidas no sé qué decirte sobre si existe o no existe, o si es anticuado o no, hablar sobre una literatura cubana o cubanoamericana. Supongo que parafraseando a Bécquer podríamos decir que mientras haya poetas cubanos habrá una poesía cubana, y lo mismo con los demás géneros. Tú existes, tú eres cubano, tú eres escritor —y por lo tanto la literatura cubana existe.
En cuanto a la literatura cubanoamericana, igual. De paso, hace años di una conferencia en Miami donde decía que los cubanos mayamenses teníamos que hacer una literatura distinta o distante tanto de la cubana como de la norteamericana. Cierto tiempo después alguien me manda un dossier publicado en Cuba por Ambrosio Fornet donde figuraba una traducción de la conferencia. Por supuesto, se publicó sin mi permiso, que por supuesto no lo hubiera concedido. Pero lo que me encabronó de veras es que, fuera de su contexto, la conferencia parecía un ataque contra el exilio.
Evidentemente, esa era la intención: insinuar que los exiliados de mi generación rechazaban los valores de sus mayores. Y yo siempre he sido intransigente en defensa de los intransigentes. Y aunque parezca una digresión, que no lo es, me viene a la memoria una frase de Ángel Ganivet: "Una nación que cría hijos que huyen de ella por no transigir con la injusticia es más grande por los que se van que por los que se quedan".
Sueles –o solías— colocar un guión entre cubana y americana. Un guión crítico, frontera a cruzar ilegalmente o a asumir como herencia inexorable. ¿Es el bilingüismo la causa esencial de ese guión-borde, guión-a caballo, guión-extranjería? Aunque en tu obra el problema es más complejo, como se lee en los poemas de Scar Tissue, a memoir (Bilingual Press/ Editorial Bilingüe, Tempe, Arizona, 2005); en The Havana Habit (Yale University Press, 2010); en The Cuban Condition (Cambridge University Press, 1989).
Siempre parece que se teje la memoria afectiva de una manera aleatoria, donde la mixtura nunca es simbiosis sino sincretismo, hoy de un modo y mañana de otro, ambas referencias —tu breve vida en Cuba y larga en los Estados Unidos— aun a veces en el mismo recuerdo o sueño o pesadilla… Pero como sabes, algunos estudiosos del tema, encabezados por Ambrosio Fornet —Memorias recordadas (Capiro, Santa Clara, 2000)— y otros críticos oficialistas, aceptan lo de "cubano", aunque enuncian el sesgo nostálgico como pago por el abandono de la "patria", sin distinguir entre emigrante y exiliado. Además de exigir una continuidad "contextual" —apoyados en las discutibles opiniones de Alejo Carpentier— que descalifica a los de "afuera"; o considera de manera sutil pero clave diversos factores políticos como necesarios para privilegiar a los que permanecen en Cuba. ¿Entonces aún existe tu-ese guión, y en consecuencia sería tu inexorable marca, el signo que singulariza –sin querer o queriendo— lo que escribes?
Una desafortunada costumbre cubana es descalificar la cubanidad de gente que no se nos parece. Por tanto, lo que pudieran pensar los críticos oficialistas en Cuba me tiene sin cuidado: yo aquí, allá ellos. Es como el cuento del tipo que va a una farmacia porque tiene diarrea. El boticario se equivoca y le da un frasco de valium. Al día siguiente, el boticario se encuentra con el hombre y le pregunta cómo sigue. El tipo contesta: "Cagao, pero tranquilo". El exilio es una cagazón, pero vivo tranquilo. No sé si esa gente podrá decir lo mismo.
A pesar de todos los años que llevo en los EEUU, yo soy cubano. Otra cosa no podría ser. Como vivo entre americanos, no hay día que pasa en que no me doy cuenta de que no soy como la gente que me rodea, incluso la rama americana de mi familia. Mis nietas —o más bien nietastras— me miran como si yo fuera, ya no extraterritorial, como en el ensayo de Steiner, sino extraterrestre —y sus padres por el estilo (los hijastros, ay, inclinan pero no fuerzan el albedrío). De modo que estoy de acuerdo contigo que no hay simbiosis.
Lo que sí hay es oscilación: el guión como corriente alterna. Tal vez los más jóvenes, los nacidos aquí de padres o abuelos cubanos, puedan asumir la cubanoamericanidad de una manera simbiótica. Pero te aseguro que lo harán desde el inglés, lo cual ya crea un desequilibrio irreparable en favor de lo norteamericano.
Porque sí, tienes razón y esto es fundamental, la alternancia se origina en el uso de dos idiomas. Cambiar de idioma es como cambiar de piel. Cuando estoy escribiendo algo en inglés, procuro rodearme de libros en inglés; cuando escribo algo en español, procuro rodearme de libros en español. Trato de mantener a cada idioma en su lugar porque si no las dos lenguas se me traban y no puedo escribir en ninguna: indecible por indecidible.
No tiene que ser así, pero lo cierto es que así lo experimento: como rivalidad en vez de complicidad. La opción de escribir en dos idiomas es una desgracia que he tratado de convertir en oportunidad: hacer de "trips" corazón. Pero de no haber tenido la opción, tal vez escribiría más y mejor.
El virus político cubano no admite avestruces, porque enterrar la cabeza ya es una decisión en la polis, tiene —viejo cliché— connotaciones políticas. Pero, ¿un poema, un cuento, una novela (excluyo una diatriba, digamos que un ensayo) escrito en inglés por un nacido en Cuba, donde por ausencia o presencia se hallen referencias en contra o a favor del actual sistema de gobierno en La Habana, o de las leyes que Washington ha establecido, serían parte de la literatura cubanoamericana, tal vez de lo que llamas generación 1 ½, o el hecho de la lengua los situaría como parte de la americana, aunque de "motivo" cubano, como la obra del recién fallecido Oscar Hijuelos?
Me gusta cómo lo dices: en Hijuelos, como en Cristina García o Ana Menéndez, lo cubano es "motivo", pero motivo de "song" en vez de "son". No es una crítica, es cuestión de establecer deslindes. Un determinante es el uso exclusivo del inglés de parte de los escritores llamados "latinos". Hay poquísimos que son ambilingües, que escriben tanto en español como inglés. El mejor y más conocido es Rolando Hinojosa-Smith, que ya es muy mayor. Los más jóvenes casi todos escriben solo en inglés y muchos de ellos no hablan español.
Una vez una colega se quejó de que en mis cursos se "hispanizaba" la literatura latina porque leemos poemas de José Kozer y de Orlando González Esteva y relatos como Boarding Home de Guillermo Rosales y El portero de Reinaldo Arenas. Lo que subyace a todo esto es el hecho incómodo de que el "latino", en el sentido en que se usa el término en EEUU, es una ficción númerica. Los mismos latinos no se llaman "latinos". La mayoría se identifica por la nacionalidad y no por la etnia. Como digo en alguna parte: Si me dicen "latino", respondo "la tuya".
Hace veinte estirados años publicaste Life on the Hyphen (Texas University Press, 1994), cuya edición en español lleva el título Vidas en vilo. La cultura cubanoamericana (Colibrí, Madrid, 2000). ¿Qué cambió del inglés al español y cómo ves hoy aquella indagación crítica, donde los personajes y sus obras —más los "mambos" intercalados— parecen seres similares a otras comunidades de emigrantes a EEUU, con angustias de inserción parecidas a puertorriqueños, mexicanos (chicanos) y a las grandes migraciones del siglo XIX y principios del XX, como la de los italianos? Pienso, además, en tu libro Tongue Ties (Palgrave, 2003).
Para ser más preciso: ¿Montas a los cubanoamericanos en el mismo tren donde las nostalgias son una suerte de chorro de neblina afectiva para ocultar la certeza de que no hay regreso posible, como de varios modos —picaresca esencial del aventurero a la fuerza— sostienes en Cincuenta lecciones de exilio y desexilio (Universal, Miami, 2000)?
Life on the Hyphen es un libro alegre, al menos en la edición del 1994. Vidas en vilo —ya el título lo dice— es un libro melancólico. En inglés soy más alegre que en español, o mejor dicho, mi inglés es más alegre que mi español. En español el hyphen se convierte en trampolín y me lanza al aire, me destierra. Maltratar, malear el inglés no me preocupa; hasta es una suerte de venganza. Con el español me sucede lo contrario: cuando me equivoco siento que he cometido un pecado de lesa cubanía. ¿Por qué? Quizás porque cuando escribo en español siempre oigo la voz de mi padre. Como decía mi mamá: Esto no hubiera pasado en Cuba.
Y es que, para volver a un tema que mencionaste antes, mis angustias no son las de los inmigrantes; son las de los exiliados. El inmigrante se inventa otra vida, otra identidad. Por eso en las autobiografías de inmigrantes, empezando por la clásica de Mary Antin, The Promised Land, siempre hay un rito de pasaje, una escena de conversión cultural modelada en las conversiones religiosas, un momento cuando el inmigrante se convierte en otro, conversión con frecuencia marcada por la adquisición de un nombre nuevo, como en un bautizo. (Hace un par de años tuve una estudiante de apellido Gatsby. Cuando le mencioné la novela de Fitzgerald, me contó que su padre, inmigrante armenio, había leído la novela y le había gustado tanto que cuando se hizo ciudadano adoptó el apellido del personaje.)
En cambio, el exiliado cambia pero no se cambia. Vive a la espera de poder resumir la vida que tenía antes del exilio. Lo que pasa es que el tiempo pasa y llega un momento cuando te das cuenta de que no tienes regreso porque el lugar al que hubieras querido regresar ya no existe. Entonces el exilio deja de ser trauma pasajero y se convierte en malestar crónico —una espinita que llevas clavada en todos tus órganos vitales menos tu corazón, claro, porque tu corazón, según la famosa canción de Luis Aguilé, quedó enterrado en Cuba.
Este malestar crónico agobia a los integrantes del llamado "exilio histórico", entre quienes me cuento, con orgullo y desolación. Por cierto, no entiendo a qué otro tipo de exilio se alude con el calificativo "histórico": ¿al exilio ficticio? ¿al exilio anti-histórico? Yo vine hace 53 años, pero hay exiliados históricos que llegaron el otro día. El distingo crucial es entre el exiliado y el inmigrante. Soy nieto de inmigrantes que después fueron exiliados y soy hijo de exiliados que nunca quisieron ser inmigrantes y quisiera que mis hijos, que son hijos de exiliados, nunca fueran ni exiliados ni inmigrantes.
Me gustaría que relacionaras mi pregunta anterior con el libro tuyo que sale este año: A Cuban in Mayberry (Texas, 2014). Porque, desde luego, a veces cometemos el error de juzgar a alguien —un escritor— por sus textos de hace décadas. En ese sentido, ¿qué ha cambiado en el 2014, a partir de A Cuban in Mayberry?
A Cuban in Mayberry es un libro cuyo pretexto —un legendario programa de televisión de los años 60, The Andy Griffith Show— no tiene nada que ver con Cuba, aunque sí tiene algo que ver conmigo, porque el pueblecito sureño donde viven los personajes está (o estaría si existiera) a una hora de mi casa en North Carolina.
Me puse a escribir el libro para alejarme de Cuba —ya lo dijo otro Pepe: como nos vedan lo nuestro, nos empapamos en lo ajeno— pero no resultó ser así, porque el libro concluye con un episodio "olvidado" del programa sobre un niño cubano que se aparece en Mayberry. Lo que iba a ser una americanada terminó siendo un arroz con mango. Quería perderme donde nunca había estado y allí me encontré, el mismo de siempre.
En Bilingual Blues (Bilingual Press/ Editorial Bilingüe, Tempe, Arizona, 1994), donde agrupas poemas en los dos idiomas, y en algunos una mezcla –nada que ver con ese engendro llamado spanglish— de tus dos lenguas de vivir, pensar, escribir, hay muchos que te sitúan dentro del cauce coloquialista que predominó entre tus coetáneos de escritura solo hispana. ¿Cuál o dónde estaría la diferencia, sobre el presupuesto de que la influencia de la poesía anglosajona en la hispana se remonta con evidencias tangibles a nuestro modernismo —aunque allí la francesa sea más fuerte—, se recrudece en nuestra vanguardia, y llega hasta el eclecticismo internáutico de ahora?
Pepe,estoy seguro que esta pregunta tú la puedes contestar cien veces mejor que yo. Como nunca me he considerado "poeta", nunca he reparado en si mis poemas participan de esta o aquella corriente estética. Sé que parece mentira, dado que soy profesor de literatura, pero la verdad es que he leído muy poco (aunque sí creo que lo poco que he leído, lo he leído bien).
El primer poema que escribí, que se llama "Carolina Cuban", lo escribí la noche en que nació mi hijo. Ya tenía 32 años (yo, no mi hijo). Desde entonces he seguido escribiendo poemas de manera muy intermitente. Los escribo cuando los glóbulos me lo piden.
Decía Eliseo Diego que él no era un escritor sino un hombre que escribe. Yo igual, con la diferencia que Eliseo Diego fue un gran escritor y yo soy un improvisado. Para mí, el haber hecho carrera de profesor y escritor más que un destino ha sido un desatino, una especie de falla, un accidente topográfico producido por los temblores que sacuden la isla donde nací. Soy escritor para dejar constancia que debí haber sido otra cosa. Hace años escribí un librito que titulé Equivocaciones. Y es que no escribo por vocación; escribo por equivocación. Meter la pata es mi condena.
A decir verdad, nací con alma de almacenista, igual que mi padre y que mi abuelo—cuestión de libras en vez de libros, de arrobas en vez de arrobo.
Para los que seguimos a los críticos literarios de la Escuela de Ginebra, cualquier deconstrucción del texto debe apoyarse en la contextualización, en la vida del autor, so pena de convertirse en un engendro aparencialmente aséptico, porque el autor —desde luego— ni ha muerto ni es imposible reconstruirlo, como sostiene Robert Darton —The Kiss of Lamourette. Reflextions in Cultural History (W. W. Norton & Company, 1990), especialmente en el ensayo "History and Literature")—. De ahí que insista en el evidente drama, a veces desgarrador, entre tus dos lenguas de expresión. A partir del hecho de que no fue tu elección sino la de tus padres, cuando deciden huir de la entonces existente "revolución cubana".
Porque hay una diferencia enorme —te refieres a ello en alguna "lección"— entre el Samuel Beckett que opta por el francés –mutatis mutandis, y para no castigar con una lista de autores— y escritores como tú, que crecen en La Pequeña Habana de Miami, enamoran en español pero estudian en inglés. Y otra diferencia esencial entre aquellos cubanos de nuestra generación que se decidieron por el inglés y necesitan la ayuda de un traductor, aunque a veces lo oculten, como sucede con algunos muy conocidos; o los pocos que siguiendo a Juan Ramón Jiménez nunca han intentado escribir en inglés, a pesar de dominar la lengua para asuntos de la vida diaria, cuestiones administrativas, conversar con los nietos…
De ahí que la lectura de uno de tus poemas tenga para mí un significado emblemático. Dices en "Bilingual": "In Spanish/ en español// las palabras se pegan// al cuerpo y no me veo.// En inglés/ In English// las cosas are more equivocal// but your skin is your skin". ¿Cuál es la piel de Gustavo Pérez Firmat?
Comparto tu admiración por la Escuela de Ginebra, y en particular por Poulet (aunque lo de Poulet con Ginebra parece una receta de cocina). La "muerte del autor" es una de las boutades o burradas más grandes de la crítica de nuestra época, y mira que hay muchas. Juan Ramón se negaba a aprender inglés porque temía que por cada palabra que aprendiera en inglés se le olvidarían tres en español. Algo parecido le pasaba a Cernuda, que abandona su cátedra en el college de Mt. Holyoke y se muda a México para poder respirar español otra vez, y también a Salinas, que escribe "Aprecio y defensa del lenguaje" para defenderse él de las incursiones del inglés.
En cuanto a "Bilingual", creo que lo que quise decir es que el inglés me da o me daba un margen de libertad de acción que, por razones circunstanciales, me parecía que no tenía en español en ese momento. Debe de ser de la época de Life on the Hyphen. Tal vez hoy lo escribiría al revés, con la salvedad de que en vez de "piel" tendría que poner "pellejo", palabra que ahora mismo no se me ocurre cómo se dice en inglés...
¡Ja! LOL!! Dice el diccionario que "pellejo" también se traduce "skin". Fíjate, en inglés el tiempo perdona. Entonces, ¿cómo se llama la obra? "Los hombres mueren, pero el partido (por las lenguas) es inmortal".