En la época tardía del Imperio Romano, y luego en el Medioevo, se utilizó La Eneida de Publio Virgilio Marón como libro de respuestas para el destino. La historia del héroe Eneas era consultada como puede ser consultado el I Ching u otro texto oracular: allí donde el dedo o el ojo se posara por azar aparecía la contestación a la pregunta. "Sors Vergiliana", se llamó a esa manera aprensiva de leer un poema.
A propósito del centenario del Virgilio cubano, DIARIO DE CUBA ha pedido a un puñado de lectores que elijan su texto favorito de Piñera. Un procedimiento que, en traducción macarrónica del latín, podría llamarse "Suerte de Virgilio".
Duanel Díaz Infante elige la pieza teatral 'Los siervos'
La "revolución mundial" ha erradicado el capitalismo de la faz de la Tierra. Ha llegado el momento en que, para decirlo con las célebres palabras de Stalin, la vida se ha hecho "mejor", "más feliz". Es entonces que Nikita, el filósofo del Partido, le pide a su "señor" que le propine una patada en el trasero. Tan intempestiva declaración de servidumbre desata la rebelión, al revelar la contradicción básica de un régimen que ha declarado superadas todas las contradicciones.
Ello implica, de alguna manera, una vuelta de tuerca al tema hegeliano del amo y el esclavo. Las patadas representan la humillación masoquista como única posibilidad revolucionaria: para ocupar nuevamente la posición del proletario —que según el discurso oficial está vacía, en tanto las clases se han erradicado— no basta con "declarar" la servidumbre, Nikita debe "actuarla" mediante la golpiza.
El teatro épico, decía Benjamin en uno de sus ensayos sobre Brecht, es "el teatro del héroe que es golpeado". Si el héroe reflexivo permanece dentro del espacio de la conciencia burguesa, solo la violencia permite abolir la distancia que sustenta el humanismo. Los siervos regresa sobre este tema fundamental del pensamiento marxista al tiempo que parodia la lengua del marxismo institucionalizado, esa jerga donde la dialéctica consagra un orden congelado en la dictadura del proletariado o en su feliz término, el comunismo.
Pero no hay, en el mundo de Piñera, una resolución definitiva del conflicto que el "nikitismo" manifiesta en el "comunismo": la "rebelión de los siervos" no conduce a la emancipación del servilismo sino a un círculo vicioso donde los siervos se vuelven señores y los señores siervos. Nikita no es un "redentor", sino un "declarador": "No hay nunca un final. Es el eterno retorno".
Amado del Pino elige la pieza teatral 'El encarne'
En un texto como El encarne —comedia musical estrenada en octubre de 1969 y muy poco comentada por la crítica— se amplifica y desata la prioridad de lo verbal sobre la adjetivación que caracteriza buena parte de la dramaturgia piñeriana; ese amor por la palabra que genera acción y facilita el gesto orgánico, la vida sensorial que emana del actor sobre el escenario.
"Barbarita. ¡Bailar, bailar! (Hace la acción). Planchar, planchar (Hace la acción). Coser, coser (Hace la acción). Cantar, cantar (Hace gorgoritos.) Pianar, pianar…"
Obsérvese cómo va de la simple reproducción de verbos cotidianos a la creación de un neologismo. El cambio de la acción legitimada por un verbo conocido a la otra con una conjugación insólita no apunta a un simple sentido de la cotidianidad. La mezcla del canto y el baile con las labores domésticas puede asumirse desde varios sentidos. Por cierto, al igual que el título mismo de la obra.
En muchos momentos se insiste en que estamos ante un juego a que se "encarnen" diversos personajes. Hasta ahí el término tiene que ver más bien con el método de Stanislavski, que se había introducido en Cuba desde finales de los 50 y que en el momento en que Virgilio escribe la obra padece una vulgarización al asumirlo. El encarne es también en el habla popular cubana de esa época —y aún hoy, aunque el uso es menos frecuente— sinónimo de estar "encarnado"en alguien, y va desde una forma de enamoramiento hasta la mala costumbre del jefe con el subordinado o del profesor con el alumno de mandarlo a todo, fijarse demasiado en su conducta.
Con esta breve danza de acciones cotidianas, Piñera está además aboliendo distancias, emparejando. Pues bien, esta mujer —que además se nombra Barbarita, como recordando a Santa Bárbara, diosa esencial en la religiosidad popular— lo mismo baila, que cose, que plancha, que toca el piano. Barbarita y sus verbos sensoriales abren la ventana a un Piñera espectacular menos frecuentado.
Orlando Luis Pardo Lazo elige la pieza teatral 'El trac'
El Piñera que venía, el desconocido que no llegó, al que no dejaron.
No hay en El trac sets absurdos calcados de la Cuba tal cual, ni escupitajos a un Olimpo criollizado. Solo quedan estacas, paisaje desierto, desertado a ras de un quinquenio tróculo donde muchos huesos y almas hicieron trac… Estacas de vampiros parametrados que ya no podrán salir a trabajar a la luz del día con el carnecito de su sindicato (el autor de El trac incluido).
Hay performance, improvisación. No nombres: al pan, pan… Nuestro héroe del horror se llama literalmente Actor. / Hay / fragmentación / vocablo / a / vocablo (esos "palitos" que tanto gustaban a Lorenzo García Vega para provocar con su poesía pre-digital; también son los "palitos" del condenado a la pena máxima). Hay di-na-mi-ta-ción si-lá-bi-ca, ay, con más pau-sas pro-lon-ga-das que par-la-men-tos. La voz en off lee poemas clásicos o prohibidos o ambos: por ejemplo, uno del propio Piñera (que no podría ser leído en ninguna otra parte). Y esa grabación de pronto es más protagónica que nuestro Actor en escena.
La metáfora ha sido sustituida aquí por la onomatopeya, la palabra por el pujo, el sentido si acaso por lo sensorial. El autor ha desechado por fin todo intento de teatro para concentrarse en la tarequería de la parte de atrás (quien sabe que ya nunca accederá a una sala con telón, se venga escribiendo guiones de camerino). El trac es mucho más ensayo imaginario que obra montada.
Piñera en 1974 acumulaba cajones mecanuscritos para su lectura póstuma por parte de la policía política (a Lezama Lima sus espías lo leían en tiempo real: en efecto, su destino era llegar primero, Virgilio en segundo lugar). No podía, pues, arriesgarse a ser mal entendido. No podía arriesgarse a ser entendido. Su apuesta radical debía ser por la fractura funérea, el terrorismo en blanco (en babia), lo intraducible. Hay mucho de idiotez en la insubordinación del actor. Nuestro hombre en el realismo socialista debía hacerse intolerable, intoolerable (ininstrumentalizable), siervo inservible a ver si lo dejaban descansar en paz.
Y lo dejaron (después de El Gordo, claro, y sin siquiera enviarle la ambulancia de Cintio Vitier).
Actor resuelve en las cuatro letras del trac, el proto-paradiso que a José Lezama Lima le tomó veinte años y medio millar de páginas. Ambas creaciones concluyen solo para poder empezar. Ritmo hesicástrico. Catedral versus carroña, ciclo cósmico versus otro apretón de tuerca: pum, pum, te maté; tragar tabletas y eructar un estetiquísimo trac...
No sé por qué en el año 2012, en La Habana, todavía me identifico con esta mueca irrepresentable de actor y no con alguno de los grandes personajes piñerianos. Tampoco quisiera averiguarlo.
Jorge Ignacio Pérez elige la pieza teatral 'Dos viejos pánicos'
Preocupado por el paso del tiempo y, habitualmente, por las costumbres, Virgilio Piñera dejó escrita una obra teatral que parece pequeña pero no lo es. Dos personajes encerrados en una casa, en una habitación, a la hora de dormir, en camas separadas, sostienen un largo forcejeo de palabras acerca de un tema bastante inusual.
Casi nadie —¡y menos los cubanos!— habla tan fácilmente de la muerte, de su propia muerte.
Parece ser un tema sagrado.
—Si a fulano le pasara algo…
¡Tal eufemismo Piñera no se lo permitió!
No. Entrar en Dos viejos pánicos es enfrentar los miedos propios, dibujados desde la senectud, desde un matrimonio de veinte años que ha vencido etapas duras y ha logrado llegar a esa habitación de compañía, donde abunda el sarcasmo como salida a una realidad que es soportar el paso del tiempo.
El dramaturgo se proyecta hacia esa situación para componer una metáfora del encierro, del abandono y de la enajenación como consecuencia. Su extraordinaria vena tragicómica, que no ha sido del gusto de todos los públicos, sitúa a Piñera como el insigne escritor cubano del Absurdo, curiosamente en el Caribe:
"Tota: (A Tabo) Tabo.
Tabo: (Sin volverse) ¿Qué?
Tota: (A Tabo) Vamos a jugar.
Tabo: (Sin mirarla) No.
Tota: ¿No? ¿Y qué haremos? ¿Mirarnos las caras? (Pausa) No pienses que voy a perder mi tiempo hablando. ¿No te parece que después de veinte años juntos quede algo por decir?
Tabo: Bueno, si no queda nada por decir, entonces nos callamos. (Pausa. Coge una página de la revista y sin volverse se la extiende a Tota) Mira, puedes ayudarme.
Tota: ¿Ayudarte? (Riendo) ¿Ayudarte a ti, precisamente a ti? La única ayuda que te daría sería un empujón.
Tabo: Tota, ¿un empujón?
Tota: Pues claro, un empujón, así (Hace la acción) y no cuentas el cuento.
Tabo: ¿Un empujón? ¿Dónde, Tota?
Tota: Un empujón, un buen empujón por la espalda cuando te viera parado al borde de un precipicio…"
El juego de palabras (Dos viejos pánicos) es exquisito, cerrado. El subtexto es demoledor.
De esta obra en dos actos se encargó el gran director ya fallecido Roberto Blanco. Le dio en el escenario todo el peso que necesitaba y le reconoció, por si olvidado estaba, el Premio Casa de las Américas de 1968. Fue famosa su puesta de 1990 con el difunto actor Omar Valdés, aunque unos años después, en 1996, la retomó con Adolfo Llauradó, quien también ha muerto.
Al igual que Manteca, de Alberto Pedro, que muchos años después empuñaba cuchillos, Dos viejos pánicos juega con la muerte en un ámbito cerrado, como contraposición a la hostilidad del espacio exterior. Y lo que estaba afuera —totalitarismo, cacerías de brujas— precisamente terminó asfixiando al dramaturgo, a Piñera.
Pero, por suerte, en el teatro cubano de los últimos cincuenta años todo está dicho, o casi todo, de una u otra manera.