Leer a Cummings es entrar en un salón de baile. No al modo neutro, extraño, del desorientado, sino al modo familiar de quien sabe cómo zapatear un fox-trot.
Y digo "baile" porque su poesía (toda su poesía) puede leerse como si se estuviera dando taconazos en una pista: el placer del texto —digamos, su entelequia— no es otro que el goce de ver a las imágenes pasar en fila india, una detrás de la otra (lo que en Cummings quiere decir: una delante/ debajo/ arriba-de-la-otra), como el que ya de antemano embelesado, observa un paisaje. Porque solo con placer, por el goce del placer, puede entrarse a bailar en la pista-Cummings, a "zapatear" con su poesía.
Edward Estlin Cummings, nacido en Cambridge, Massachusetts, en 1894, comenzó a escribir muy pronto: sus primeros poemas datan de 1904. Pero el gen del artista —alentado por su madre Rebecca Clarke, de quien habría heredado el gusto por la poesía— lo llevó no solo a ejercitarse en la escritura poética, sino también a verterlo en moldes tan diferentes como la pintura, el dibujo, el ensayo y el drama.
Su biografía, a saltos, parece la historia de una dislocación, la historia de un empecinamiento: estudios en Harvard; un alistamiento en la Cruz Roja francesa en 1917 durante la Primera Guerra Mundial; una acusación de espionaje y posterior reclusión en La Ferté-Macé, cerca de París —experiencia que más tarde describiría en su novela autobiográfica La habitación enorme (1922)—; un noviazgo y matrimonio con la esposa de un editor amigo; dos becas de la fundación Guggenheim; otro matrimonio y una última cónyuge; numerosos viajes por Europa, y un legado —y he aquí el empeño final, que cancela inexorablemente todo lo anterior— de más de 20 títulos, sin los que es imposible hoy pensar el desarrollo de la poesía norteamericana del siglo xx: en el momento de su muerte en North Conway, New Hampshire, en 1962, poco antes de cumplir 68 años, era el segundo poeta más leído en los Estados Unidos, solo por detrás de Robert Frost.
La poesía de Cummings es azarosa, tanto como su propia biografía. Su interés por el modernismo anglosajón y las formas avant-garde de la época, inauguradas por Gertrude Stein, T. S. Eliot, William Carlos Williams o Ezra Pound (con quien coincidió en París, y cuya impronta en E. E. C. puede llamarse decisiva), lo llevaron a trasladar sus versos de los modelos clásicos victorianos y decimonónicos, a las innovaciones formales que constituyen, en esencia, su escritura.
En efecto: lo primero que se advierte en la obra de Cummings es su ojo moderno, aquello que lo hizo mover el texto en una dirección contraria a lo que corrientemente se entendió como poesía. Si bien no abandonó estructuras clásicas como el soneto —que siguió practicando toda su vida, aun después de su descubrimiento de la veta vanguardista—, sus "experimentos" (textos marcados por un espíritu de innovación procaz) estaban llamados a sacudir la conciencia del "lector promedio" de poesía, a interpelar su saber poético. Una estrategia cubista que sintetizando estilísticamente todas las formas, destruía un concepto preconcebido del poema para introducir uno nuevo, más elaborado y más audaz.
El propio gesto es, por supuesto, avant-garde, y el interés por la renovación de las formas le ganó, ya en vida, detractores y críticos, que no supieron cómo enfrentarse a su propuesta. Así, ante la aparente uniformidad de su estilo, desde su libro inaugural Tulipanes y chimeneas (1923), hasta 73 poemas (1963) —volumen que recoge el material con el que Cummings trabajaba justo antes de su muerte—, muchos hallaron una debilidad y una falta de desarrollo intelectual del autor. Otros creyeron entender el espíritu de su escritura sin atribuirle valor duradero alguno, más allá de ciertas innovaciones técnicas. Y aun otros (quizás por el uso vago y amañado de su lenguaje) cuestionaron sus conceptos sobre la poesía, o la aparente falta de ellos.
Pero si bien es cierto que el trabajo de Cummings, al menos en el plano formal, parece haber cambiado poco desde la década del 20 hasta su última etapa, no caben dudas de que su valor real está en lo que proponía como nuevo, en el manoteo de unos versos que obligan a la lectura oblicua, transversal; una lectura que vea más allá de las sinuosidades del texto.
En el prólogo que escribió a petición de sus editores para su colección is 5 (1926), destinado a explicar al público sus nociones sobre la escritura y su propia práctica textual, introdujo el concepto de que la poesía (la suya al menos) habría que verla más como un "proceso" que como un "producto" preelaborado. Tal introducción revelaría, además, no solo el porqué de tan enigmático título, sino el numen que caracteriza toda su poética: "La obsesión ineluctable con El Verbo da una ventaja de un valor incalculable a un poeta: mientras que los no-hacedores deben contentarse con el hecho simplemente innegable de que dos y dos son cuatro, se regocija con una verdad simplemente irresistible (que se encontrará, de forma abreviada, en la cubierta del presente libro)", señalando el hecho de que, a diferencia de la mayoría que acepta como axioma el dato de que dos y dos son cuatro, el poeta en cambio es capaz de afirmar que dos y dos son (que pueden ser también) cinco, porque este ve al mundo de otro modo, porque lo deconstruye y unifica en la escritura, y somete a examen cualquier valor preestablecido, de la literatura misma o de la realidad.
Su lenguaje entonces será su marca mayor: puntuación dislocada o ausente, uso arbitrario e indistinto de mayúsculas y minúsculas, interrupciones abruptas del discurso, juegos de palabras, grafismos y una fraseología inusual, todo ello en función de una estructura y una idea del texto que rompe con lo tradicional para hacer del poema un móvil de utilería versátil, una pieza capaz de decir más allá del mero terreno de la lengua. Insertar el poema en un campo desconocido donde lindara con lo visual, donde el cuerpo de la palabra colonizara por mitosis el espacio en blanco, fue su propósito, y el resultado es un ejercicio de libertad textual, que muchas veces exige del lector no ya la relectura da capo del poema, sino su obligatorio consumo… en alta voz.
Para Cummings un poema es una estructura libre, y esa libertad incluía no solo la invención de un lenguaje nuevo —llegaría incluso a inventarse palabras o a asignarle nuevos significados a otras ya existentes—, también de un espacio de creación diferente, ajeno a los atavismos históricos del verso y su disposición visual. Ese espacio no podía ser otro que el de la conquista de la re-significación del lenguaje poético, digamos, su práctica textual y visiva a la vez; un espacio que suponía la investidura de un ethos enfebrecido de modernidad, que debía actuar siempre contra la norma, contra la lógica del lenguaje, contra la convención y sus formas derivadas de contención moral y escritural:
Si el poeta es alguien, es alguien a quien
las cosas hechas le importan muy poco-alguien
que está obsesionado por Hacer. Como todas
las obsesiones, la obsesión de Hacer tiene
desventajas; por ejemplo, mi único interés
en hacer dinero sería hacerlo, afortunadamente,
sin embargo, debería preferir hacer casi
cualquier otra cosa, incluyendo locomotoras
y rosas.
Semejante proyecto tiene un objetivo específico en el lector: destrozar el basamento sobre el que reposan nuestras convicciones, y esta es, tal vez, la sustancia que mueve toda su maquinaria versal.
Tal accionar va aparejado a los problemas temáticos que Cummings se propuso enfrentar en la escritura. Ignorando con frecuencia las reglas de la sintaxis y la gramática, quiso explicar (y explicarse a sí mismo) la condición desintegrada no solo de la sociedad, sino del interior del hombre. Sus composiciones sobre prostitutas y borrachos, su antibelicismo y sus sátiras sociales y políticas hicieron que, junto a sus experimentos grafemáticos y expresivos, le valieran los sobrenombres de "aristócrata de Nueva Inglaterra" y "rebelde de Greenwich Village". En su poesía se suceden e intercalan escenas urbanas con el paisaje natural y, asimismo, la reflexión y la risa cínica de quien observa el mundo circundante como desde un púlpito: es decir, en actitud admonitoria, aleccionadora. De ahí que también fuera llamado "el gran satírico de su época".
Pero sin dudas, su gran tema es el amor. En 1952 Cummings fue invitado a dar un ciclo de seis conferencias sobre poesía en la Universidad de Harvard, que más tarde se publicarían bajo el título de i: six nonlectures (1953). Y allí dijo: "Soy una persona que con orgullo y humildad afirma que el amor es el misterio-de-los misterios", revelando lo que viene a ser el sentido de toda su producción poética: el amor, en su amplio contexto de comprensión, de percepción del otro en toda su humanidad, y no solo aquel conyugal, corporal, físico, del que también (y tan bien) escribió.
"Amor es la voz bajo todo silencio", dirá en uno de sus textos, y escucharemos las pulsaciones de madurez de un sentimiento y una creencia casi religiosa, trascendental; una espiritualidad matérica de las cosas.
Solo que ese escuchar nuestro sería un escuchar excéntrico, denotado, teatral; puesto el oído en atención a la fonética versal, puesto el ojo en el capricho (con)textual de las palabras: debajo estaría sonando siempre, sin apenas percatarnos de ello, una orquesta. Se trata de la musicalidad de la lengua-Cummings, del balanceo de un lenguaje "hecho" para ser expresado en voz alta.
Y esa musicalidad, ese "taconeo" que se siente detrás de su poesía, es su mayor logro: poner a taconear a la lengua inglesa, torcerla hasta la arbitrariedad del signo, hasta que las palabras sugieran la frase, el sentido de la frase con la ligereza de un silbido.
De manera que solo nos queda saltar como ante los compases de un fox-trot. Supongo que Cummings lo haya "zapateado" en Joy Farm, New Hampshire, tal vez de la mano de su madre, en los días de su juventud.
Nosotros lo hacemos leyéndolo a él.
Este texto es el prólogo a Locomotoras y rosas, de E. E. Cummings (traducción de Omar Pérez), en preparación por la SurEditores, en La Habana.