Épica de cantar (y coser) un discurso que se traduce (se sabe) nuevo: autoconocimiento de una lengua preparada para hablar de la historia.
En Cantos de concentración se ha urdido una mimbre textual que avanza, en su decurso, hacia zonas poco exploradas en la poesía cubana reciente, y que se yergue como un tótem frente a los devaneos gastados del territorio lírico nacional. Pablo de Cuba Soria —a quien me gustaría llamar "mimbrero del lenguaje"— ha conseguido en este libro explotar con acierto y elegante ejecución, un sector poético extraño entre nosotros, que se emparienta en su ejercicio con las propuestas más radicales de nuestras letras de los últimos años, a saber: Lorenzo García Vega, Diáspora, Carlos Augusto Alfonso, José Kozer y algunos de los vates que movieron la escena de los 90 en Cuba.
Y digo "como un tótem", porque en su esfuerzo y extrañeza conceptual nos parece que gana, en concepción y altura, casi como de culto, un amplio terreno en medio del paisaje mayormente anodino de la lírica insular.
Pero el discurso, decía, se organiza desde la épica, enmarcando las formas del lenguaje para la acción, para entender en acto lo que el autor sugiere como análisis en cada uno de los textos del libro. Épica, es decir, que tiende a mostrar (cantar) el relato poético con arreglo al mito, a las gestas del sujeto moderno en relación con la historia, la cultura y las inmediaciones de la realidad que lo conforman.
Así los Cantos–de las Cosas–que se dejan… Cantar. Así, sus divisiones (I. Cantos; II. Res Adentro; III. Solo Cantable), las tres partes que componen la obra por las que rueda el ojo, en escala, al cielo: musicalmente, in crescendo, de forma tal que la lectura se convierte en viaje sobre el pentagrama de la lengua.
Y así también las Lieder, que designan aquella situación posible al canto: en Sorge, en La Habana de Weyler, en Marsella; en Auschwitz-Birkenau, en la selva selvaggia del Dante florentino, en Trocadero…
En otras palabras:
—Ahí está—
(No hay comarca para tanto lieder)
("Sobre las condiciones dadas para Existencia Real")
Cantos-arias (canto ario) para relatar las disímiles formas de la reclusión, del concentrado contemporáneo. Bel-canto, en cualquier modo, y en su centro, un sujeto marcado por múltiples referentes textuales: de Pound a Lezama, de Celan a William Carlos Williams, pasando por una fraseología que acusa a ciertos alemanes de uso, cuando se trata de explicar las incidencias y venturas del individuo en la historia, y frente a ella.[i]
Oficios (por amor) de una lengua. Una invención de la escritura (o reescritura) de la historia como cópula, en donde sin embargo, declara la inutilidad del gesto, su derrota. Tal como se propone en un punto del libro titulado precisamente "Métier", donde el autor escribe:
Que Das Kapital fue escrito con amor no caben dudas —
Sus sílabas copulan a todo dar,
a tutiplén fornican para crear labor,
…………………………………………………….
Hasta preñar al Discurso estéril —
[…]
Que Sein und Zeit fue escrito con amor no caben dudas —
Unas a otras sus sílabas se aman,
Para educar pupilas sus sílabas se aman,
…………………………………………………….
Hasta lograr poesía en Auschwitz —
("Métier")
Sanatorios, hospitales, reclusorios, campos de concentración, realidades de encierro y extrañeza. El suceder de lo irracional y lo grotesco de la experiencia del hombre, de su existencia, de su "ser-ahí" (Dasein) frente a los símbolos de la realidad, donde la mente ha sido resquebrajada hasta el absurdo, hasta la impersonalidad, y que el hacer del poeta intenta rescatar del hundimiento (explicarlo). O describirlo en su caída.
Su trabajo, observando las formas del texto y el manejo de un lenguaje que parece todo el tiempo en ascenso, dadas sus posibilidades imaginativas y resoluciones estilísticas, se aviene de modo familiar con aquello que Walfrido Dorta llamara muy acertadamente, en otro sitio, un discurso "desnaturalizado". De manera que en estos Cantos… los referentes y el discurso mismo no hablarán de un sujeto signado por un nacionalismo cómodo y preestablecido, orientado hacia la tradición insular (literaria, ideológica, cultural). Lo que provoca en él una doble ganancia: primero, la ausencia de la cerrazón de lo nacional, que pasa a darle, por defecto, en sus potencialidades expresivas, un tono más abierto a su propuesta.[ii]
No existe aquí una densidad tropológica (véase Pound, véase Lezama y sus ministros), sino superposición continua de ideas. Ensamblajes más bien, verso a verso, de una línea a la otra y la siguiente, como las distintas capas de luz que se buscan en una fotografía bañada en plata salina en un laboratorio.
Allí mismo, en uno de sus (des)homenajes al magister de Trocadero, explica:
En unas pocas palabras la escritura de un país:
gaguear el mulo de Lezama —
("Destrocadero Lezama")
poniendo a funcionar una máquina versal que deslegitima y desmonta la lengua de Lezama, y que de paso, irónicamente, la carnavaliza:
un gagoabecedario destrocado en lo que el hueso,
una lengua en producción de amores —
…………………………………………………….
Quién se las arregla, entonces,
con esta implosión de eufonías gagas en mi cabeza? —
("Destrocadero Lezama")
Entonces: no Barroco, no Neo, no obscuro sino significado: atendiendo más bien al ritmo y la intención dramática (fonética) del verso, de la línea versal; atendiendo al acomodo (exacto, justo por demás) de la enunciación.
Pero dejemos que sea el propio Pablo de Cuba quien se explique a sí mismo: en "Manifiesto gagofónico", el autor nos revela su modus operandi en materia de poesía. Partiendo del método García Vega —Lorenzo, con quien de algún modo enlaza su ejercicio—, delimita a su vez una distancia prudencial y estilística con el origenista, para mostrarnos, finalmente, su ars poetica:
Yo, tampoco, puedo ser neobarroco: el neo,
neón, neófito, provoca taquicardias, y el gago siempre
cancanea en g. Yo, tampoco, puedo ser minimalista: se
modula un gago que, si caben dudas, cuando suelta
resonancias hecha piezas, mal partidas, mal llamadas, se
zumba hacia qué desnervado entreparéntesis.
("Manifiesto gagofónico")
En su escritura las sílabas enclíticas se rompen, y pasan a formar unidades morfológicas independientes, las cuales, puestas ahora en cursiva en un proceso constante de re/significación —y junto a la separación de ciertas líneas finales del cuerpo de los poemas—, hacen aparecer (gestual-silábicas) zonas de un discurso roto, a veces fragmentario, en medio de una marea de versos, intentando romper el grosor de la sintaxis:
Mira los, mira los,
cómo tiemblan los muertos bien muertos de frío —
("Sotie")
Un tartamudeo que, cuando menos, introduce la presencia de un locutor de tono contemporáneo, estrambótico, impreciso y dubitativo, ajeno a veces al propio contexto que pretende denotar.
Por otra parte, los Cantos… manifiestan una asociación aparentemente libre de ideas —aunque sin inyecciones de surrealismo ni de ningún otro automatismo síquico—, para describir la destrucción "física" del alma (y del hombre) en los diversos campos mentales y reales de concentración. Experiencias de lo que un campo en un individuo, y su encierro.
De ahí la práctica (rítmica) de hipérbatos que construyen el sentido de la épica en el libro, y celebran a un poeta del lenguaje, de la densidad del lenguaje, de sus contornos y re/significados. Este elemento, y el hecho no menos importante de los subtítulos de cada texto —así como la valorización de ciertos sustantivos que se escriben en mayúsculas, privados ya de sus respectivos artículos, como personajes de la ficción contada en el poema, como conceptos del sujeto— intentan explicar la condición "vidente" de alguien que ensaya su propia interpretación de la historia:
No hagas caso, Armo,
deja que Comedia se distancie de Sujeto —
Deja la que en Meta se tropiece sola —
Era en el hotel de la señora Jevons, vaya cosa,
o fue una temporada viviendo en realidades —
Sí, maese, marcan lomos para amansar amores —
Por el ojo del buey pasaron liendres, cuenco arriba
("El drama de las Categorías")
Su intención, más que decir, es señalar: los vericuetos de una historia o de cientos; porque explica de adentro, porque vuelve a contar, sin definir, lo que dicho en exceso y de otro modo, sería revelar gratuitamente los interiores de un discurso armado (ensamblado) desde lo inaparente, enigmático, y subrepticio.
Al final, deja la idea trunca (en varios sitios), y a la mente que sigue la lectura en estado total de suspensión.
Pero, "paciencia". Como bien a tiempo subraya Kozer en la nota prologal del libro, estos Cantos… piden al menos un poco de paciencia frente a un poeta (como ya dijimos) del lenguaje, y una deglución lenta de sus significados: un volver una y otra vez sobre el texto, y raspar en él todo lo que a primera mano no aparece, sino en profundidad. Advierto entonces: no dado a lectores perezosos.
Luego yo, que padezco de una abulia incurable frente al lenguaje cansado de nuestra poesía cubana de hoy, incito a la lectura de este libro como a las tablas de la ley mosaica: una cábala según la cual guiarnos en el camino de la buena escritura.
Porque, como bien nos enseña el autor, mimbrero del lenguaje, historiar (y decir) de una lengua, es cantar; saberla manejar, es —hacia las políticas del texto—, hacer (coser) a la poesía.
[i] Como de soslayo —aunque sin evitarlo—, estos Cantos… responden a la pregunta de Adorno sobre la contingencia/imposibilidad del discurso poético después de Auschwitz, asegurando lo que en Hölderlin intuyó hábilmente Martin Heidegger, en La esencia de la poesía: que la poesía es conocimiento absoluto de la realidad, porque la percibe adentro, y así quizá, qué duda cabe, el único posible.
[ii] En esa dirección, el ejercicio poético desplegado en los Cantos… entronca con una línea a seguir, en la llamada "Generación Cero", de autores que desplazan su escritura hacia territorios de la frontera, hacia modos supranacionales de lo literario-cubano, en un esfuerzo que, por demás, favorece a un sujeto lírico de ojo moderno, avant-garde, de carácter siempre rizomático, es decir, sin centro, más o menos inclasificable desde un punto de vista vertical, determinante, salvo en el mismo concepto —impreciso en muchos casos— de vanguardia. Ellos son los que, en definitiva, hacen la contra-norma (de estética y estilo) en el conjunto generacional: Jamila Medina Ríos, Larry J. González, Lizabel Mónica, Pablo de Cuba Soria…
Pablo de Cuba Soria, Cantos de concentración (Letras Cubanas, La Habana, 2015).
Poemas suyos en DDC: Mme de Asbaje, A Lume Spento (Napoleón entre los altos), Cuando poesía volvió a escribir los (Perdidos unos, otros inspirados), Una temporada en Realidades (Cerca de Bellville, colindante con Auschwitz).