I
Sospecho que tiene razón Antonio José Ponte cuando anticipa que el libro Dangerous Moves. Performance and Politics in Cuba, de Coco Fusco, podría provocar el molestar de buena parte de los estudiosos sobre el arte cubano.
La autora consigue demostrar que las performances han ocupado un espacio marginal en el escenario artístico cubano. La bibliografía es escasa, los artistas frecuentemente carecen de reconocimiento institucional y las intervenciones que realizan suelen despertar reacciones muy hostiles entre los encargados de mantener el orden público. Esto es lo que hemos visto durante las últimas tres décadas.
Para las instituciones cubanas lo que resulta incómodo no es tanto el contenido de las imágenes como la capacidad del arte para involucrar a un público más amplio y conferirle un papel más activo al espectador en su diálogo con las creaciones artísticas. Es por eso que la performance —que tiende a incentivar la interacción con el público— ha sufrido una marginalidad comparable a la que padecen los opositores políticos. Tanto los opositores como los artistas de performance pugnan contra el Gobierno por ocupar los espacios públicos.
La performance y la pintura mural, orientados hacia la crítica social, son las ovejas negras del arte cubano. Ambas vertientes subsisten en la clandestinidad. En definitiva, no hay mucha diferencia entre las Damas de Blanco, que cotidianamente tropiezan con multitudes que entonan "Esta calle es de Fidel" y los graffiti de El Sexto en los muros habaneros, recubiertos con consignas revolucionarias. Recordemos cómo los murales del grupo Arte Calle, Carlos Cárdenas y algunos otros artistas de los 80 hoy permanecen ocultos bajo la opacidad de sucesivas capas de pintura. En la actualidad posiblemente no se conserve ningún ejemplo de la pintura mural de aquella década.
En años recientes, las instituciones cubanas comenzaron a explorar las posibilidades de exhibir un arte público que estuviese dotado de contenidos críticos. Las muestras colectivas Detrás del Muro, realizadas en el litoral habanero, en el marco de las últimas dos bienales son los mejores ejemplos de dichos tanteos. Solo que ahora, a diferencia del arte joven de la segunda mitad de los 80, las obras no incitan a la controversia ni a la protesta. Buena parte del arte contemporáneo resulta anodino desde el punto de vista político y, por otra parte, los cubanos parecen haber desarrollado eso que en la actualidad se conoce como "indefensión aprendida". Es decir, el escepticismo generalizado hacia formas de enfrentamiento que contribuyan a cambiar sus vidas.
La XI Bienal de La Habana (2012) no solo apostó por instalaciones en lugares públicos, como las que se incluyeron en Detrás del Muro. También la performance se benefició con esta irrupción de un arte social en el espacio citadino. A diferencia de otras performances, dotadas de una orientación meramente antropológica, la Conga irreversible, de Los Carpinteros, se oponía a la retórica triunfalista del Gobierno. Los habaneros y los turistas participaron en una comparsa, compuesta por bailarines y músicos vestidos de negro, como si —al igual que el propio país— estuviesen de luto y que, en lugar de avanzar, marchaban hacia atrás.
Conga irreversible parecía proclamar un luto por el proyecto social agonizante y, al mismo tiempo, el jolgorio para festejar la vuelta hacia el pasado. La performance de Los Carpinteros parecía evocar aquel chiste popular que definía al socialismo como el tiempo perdido entre un capitalismo y otro. Los días de la Bienal se volvían comparables a las jornadas del carnaval renacentista, en las que —como observara Mijail Bajtin— el poder eclesiástico toleraba la burla popular contra las rigideces ideológicas de la Iglesia. Conga Irreversible se servía de la tradición lúdica del carnaval, donde la muerte suscita la carcajada, para lanzar una crítica social. Sin embargo, como una especie de reverso, la transgresión de Los Carpinteros permite ver cuáles son los límites de lo institucionalmente negociable en el escenario artístico cubano:
1. Los performances no podrían existir fuera de un evento cultural auspiciado por el Gobierno.
2. El contenido crítico debiera estar atenuado, hasta hacerse virtualmente inofensivo, sea por la dimensión antropológica, por el aspecto lúdico o por el lenguaje metafórico de la obra.
3. Si bien sería permisible la inclusión de la música, la danza, vestuarios y adornos de los cuerpos; la palabra, escrita o hablada, probablemente quedaría excluida, en la medida en que implique un intercambio más declaradamente político con los asistentes a la performance.
4. Junto a la palabra, no hay espacio para representaciones negativas de los líderes del Gobierno, incluidas figuras históricas como Che Guevara y Hugo Chávez.
Por último, el artista queda fuera de la institución —y descalificado desde el punto de vista estético o artístico— si intentase construir alianzas con la disidencia política.
II
La idea de una comunión entre performance y oposición política fue perturbadora ya desde finales de los 80. Casi al mismo tiempo que emergían las primeras organizaciones cívicas antigubernamentales, el grupo ArtDe (abreviaturas de Arte y Derechos), sostuvo que la libertad en el arte no era posible sin el respeto por los derechos humanos. Además, ArtDe persiguió fomentar el debate público, en lo que posiblemente fueran las más tempranas formas de arte relacional en Cuba.
En medio de las aperturas que tuvieron lugar a finales de los 80, las performances del grupo ArtDe encontraron un enconado rechazo institucional. Algunos miembros del grupo terminaron en la cárcel y a la larga todos tuvieron que abandonar el país. Al mismo tiempo, padecieron la hostilidad de las instituciones culturales que intentaron imponerle al grupo una especie de equipo de curaduría, destinado a "enmendar" la pretendida falta de cualidades artísticas de sus propuestas.
Hoy podemos comprender esas reacciones. Los miembros de ArtDe ejercieron una crítica al campo artístico de su tiempo al proponer que el arte en las calles debía hacerse eco de la disidencia política. En ese sentido se anticiparon casi tres décadas a creadores como Tania Bruguera y El Sexto. El libro Dangerous Moves. Performance and Politics in Cuba tiene el mérito de ser uno de los primeros esfuerzos por revindicar el trabajo del grupo ArtDe, al que la autora le dedica un espacio considerable, si se tiene en cuenta que su ensayo es una visión panorámica de la performance en Cuba.
III
Muchos artistas contemporáneos cubanos realizan un arte de crítica social que —en el mejor de los casos— consigue exhibirse en las galerías habaneras, sin posibilidad alguna de encontrar resonancia en la prensa nacional y proyectado más bien hacia el mercado foráneo (el mercado de arte nacional es virtualmente nulo). Buena parte del contenido contestatario de dichas creaciones tiene un carácter mercantil, dotado con los valores artísticos o estéticos que uno quiera atribuirle, en la medida en que es disfuncional y hasta contraproducente desde el punto de político.
Es notoria la distancia que, por los motivos que sean, la mayoría de los artistas mantienen con respecto a los disidentes. Con sus tiradas contra los discursos del poder, dándoles la espalda a los opositores, los artistas cubanos contribuyen a legitimar el orden imperante. Por un lado, alimentan el espejismo de que es posible ejercer algún tipo de crítica social en Cuba; por otro, contribuyen a deslegitimizar a los grupos opositores, en los que no parecen reconocerse, a pesar de que ellos también disienten públicamente con el poder autoritario. Los artistas, a diferencia del resto de la población —incluida la prensa— están autorizados a emitir opiniones críticas sobre la sociedad, pero es un privilegio que podría desaparecer, y hasta castigarse, en caso de que entablen algún tipo de vínculos con la oposición. Algunas manifestaciones de la performance parecen moverse en otra dirección. Las obras de El Sexto y Bruguera se encaminan hacia un arte más participativo, donde los asistentes a la acción plástica puedan hacerse escuchar y propagar sus voces.
"La performance en Cuba ha sido la forma artística más potente para revelar las dinámicas del poder del Estado en una sociedad autoritaria", escribe Coco Fusco. La frase debiera citarse una y otra vez. Afirma, con brevedad admirable, que este tipo de producción artística podría ser si no la única, al menos la más eficiente alternativa para lograr que el arte cubano adquiera cierta repercusión social y deje de estar al servicio de las instituciones y el mercado. Esta vitalidad política de la performance explica por qué algunos artistas, como Marco Antonio Abad, Jorge Crespo, Ángel Delgado y El Sexto pasaron temporadas en las cárceles cubanas; mientras otros, como Juan Sí y Tania Bruguera, fueron detenidos en varias ocasiones y hostigados por los aparatos represivos del Estado.
Como observa Fusco, las relaciones entre los artistas de la performance y los opositores están incidiendo en las formas de lucha que emprenden estos últimos, de modo que las protestas incorporan elementos de la performance, sin menoscabo del carácter político de las acciones. Sin embargo, el libro va un poco más lejos, hasta el punto de considerar las manifestaciones políticas como performances.
Esta tesis, una de las más provocativas del texto, ya que insiste en las alianzas entre la oposición y los artistas de la performance, es también, parodiando un poco el título de Fusco, un dangerous move. Uno de los aspectos más controversiales del ensayo es el margen demasiado inclusivo que la autora propone como objeto de estudio. Según Fusco, su trabajo iría más allá de las artes visuales para incluir "all public activity that communicates through recognisable corporeal gesture" ("toda actividad pública que comunique por medio de gestos corporales reconocibles"). Personalmente hubiese preferido que la autora limitase su ensayo a la dimensión social (o política) de la performance, entendido como un conjunto de prácticas propias del arte contemporáneo.
El texto —incluidas las imágenes que lo sustentan— se torna demasiado ambicioso, y también demasiado disperso, con referencias a eventos tan disímiles como la procesión de San Lázaro, el carnaval habanero, la llamada Marcha del Pueblo Combatiente (1980) y el Maleconazo (1994), entre muchísimos otros.
Ni las Damas de Blanco, ni los disidentes que acuden a las huelgas de hambre, ni los simpatizantes del Gobierno que participan en los mítines de repudio, conciben estos actos como prácticas artísticas. Las semejanzas entre las huelgas de hambre de Fariñas y las agresiones de Carlos Martiel contra su propio cuerpo, son análogas a las que existen entre un orinal como el que pudiera comprarse en Bed Bath and Beyond y el ready-made de Duchamp. El primero es un producto industrial, una mercancía con un valor de uso muy específico. El segundo es un objeto fabricado industrialmente, que irrumpe en el escenario artístico de manera inquietante, proponiendo lecturas plurales, desafiando las definiciones convencionales de la obra de arte y afirmando el valor de lo nuevo frente a las prácticas artísticas anteriores.
Ni las golpizas que reciben los opositores políticos, ni el cuerpo esquelético de Fariñas parecen albergar propósitos artísticos y menos aún afirmarse como rupturas conceptuales o estéticas. Ni siquiera persiguen diluir las fronteras entre la vida y la acción artística, como en el caso de las obras de Bruguera. Extender la definición de performance hacia actos que no tienen un carácter artístico y que no difieren de otras formas tradicionales de lucha política, corre el riesgo de desvirtuar el sentido de las protestas.
Además, para poder hacer esta operación, es preciso banalizar el concepto mismo de performance, ya que, si entendemos estos como "toda actividad pública que comunique por medio de gestos corporales reconocibles", entonces no solo las huelgas de hambre, sino también las batallas campales, los amotinamientos en las prisiones, el suicida que se lanza contra un automóvil en plena avenida, un juego de béisbol, o hasta las miradas cómplices que intercambian dos desconocidos entre la muchedumbre serían performances de un modo u otro. Entonces habría que plantearse el problema de cómo precisar qué es y qué no es una performance. Y con esto, lamentablemente, no se llegaría a ningún sitio.
Coco Fusco, Dangerous Moves: Performance and Politics in Cuba (Tate Publishing, Londres, 2015).