Hay poetas que sostienen su ejercicio en la saturación de palabras; otros, en la avaricia o supresión de ellas. Pedro Marqués de Armas (La Habana, 1965) pertenece al segundo grupo.
Aunque ese proceso de contención se alcanza plenamente a partir de su cuaderno Cabezas (2002), ya hay atisbos de esta poética en su primer poemario: Los altos manicomios (1993). Este último se podría definir como un paseo a lo largo de la antigüedad mitológica-literaria con saltos a imaginarios posteriores que llegan hasta la Modernidad; esto es, una aventura lírica que anuncia, si escuchamos con atención ciertos giros lingüísticos en el engranaje lexical de los poemas, una fractura que deviene luego constante estilística en Cabezas. Por ello, en el poema "El avestruz y yo" conviven una "nítida moneda tras el velo ilusorio de la madre, y un sordo manotazo en el tejido de la noche".
Y sí, aún hay lirismo en la primera obra de Marqués de Armas, quien años después escribirá: "gesto inútil, como lo lírico es tardío (de ahí el hábito de distinguir entre verdaderos y falsos alimentos". De un libro al otro, su escritura transita del imaginario mitológico: "Aquí yo escucho el soplo de los barcos que pasan y no pretendo vedarme los ojos como Edipo", a la frase tirante y tensa, de un desplazar reseco pero mordiente del poema: "Un ruido abrió la tierra. Algún nervio habríamos pisado hasta producir el dolor, que es siempre lacerante".
Por lo general las piezas de Los altos manicomios se conforman de una materia poética que se nutre de un imaginario que todavía excede los límites del poema. El sujeto lírico busca en los afueras de su reino, por ejemplo en la mitología, como es el caso del poema "Antígona": "Entre las uvas no negras,/ una noche de altos caballos junto al fuego/ y mientras ella cantaba/ esa amarga canción de una sangre que no vuelve,/ fue mío el casto pie de Antígona"; o en la filosofía, como bien lo muestra el poema "Heráclito": "El agua siempre pasa./ Siempre está pasando el agua como el tiempo"; o en la literatura, como lo demuestra el poema "Dylan Thomas": "Pienso para ti en los blancos muros de un/ manicomio del norte./ Pienso en el sol, mínimo polen./ Leo en las vértebras del agua aquel ignoto libro de los/ dígitos de oro".
Por el contrario, los textos de Cabezas rumian líricamente en y por sí mismos: muestran un escuchar que resuena desde su propia realidad poemática. Estamos ante una perspectiva poética despojada de mitos y patetismos existenciales. Ahora, el intelecto enraizándose y desplegándose en la maquinaria léxica es quien guía:
Leer a Büchner en aquellas condiciones era errar el tiro. Caminar, eso sí. Andar mucho y de cabeza. Caminar se podía todo el tiempo. Pero no establecer relaciones entre la tautología del paisaje —hilo de lábil demencia— y la materialidad de algunas frases. Como esta, por ejemplo: "El 20, Lenz pasó por la Sierra". En fin, que ninguna lengua es suficientemente viva. Y así como ciertos caminos están ahí para ordenar la locura, lo mejor es seguir de largo…
He ahí, en el poema citado, una muestra ejemplar del proceder estilístico que sostiene la escritura de Marqués de Armas en Cabezas. Se trata de un discurrir oblicuo que se dispersa tenso en los límites del poema, pero jamás fuera de él. Las marcas de un mundo o marco referencial más allá de los márgenes de la escritura ya han sido disecados e imbricados en el espacio poemático, forman parte de él. Y al decir marco referencial debemos recordar que, sin dudas, uno de los mecanismos de la producción poética moderna inclinada hacia el lenguaje fue la fabricación de una urdimbre prosódica de referencias en la que fluyen las estrategias lingüísticas del poeta.
Por supuesto, la poesía de Marqués de Armas no es ajena a tal mecanismo. En las piezas de Cabezas no hay deseo de aprehender nada ajeno a la escritura poética misma. Los exteriores del marco poemático se comprimen en poemas donde "ni siquiera el pájaro canta". Los versos de Cabezas se sostienen en una cadencia melódica de frases que se extiende incisiva entre los intersticios de la materia lírica:
Estos campos son un córtex cerebro: denervado
paisaje no porque una sustancia haya montado a la otra
sino por esas "bandas" al margen del rostro, la letra…
Si bien se asiste a una especie de decir árido, no estamos ante una variante del cálculo poético que propuso Paul Valéry. Lo que se produce es un extraño proceso de tensión-distensión en esta poesía, a semejanza de aquel golpe de dados que legó Mallarmé: la acumulación de tensiones significantes es la dadora de las líneas melódicas del poema, y por ende de los posibles sentidos del mismo.
La escritura de Pedro Marqués de Armas no proyecta la aprehensión de una totalidad, sino un mínimo de mundo visible donde ya el mito no tiene lugar:
También nosotros habíamos inventariado el mundo, nuestro zoo intensivo. Estallamiento, aura de lucidez le llamábamos, como si estuviéramos soberanamente al margen y no invocáramos mitos.
Los versos y/o segmentos de los poemas semejan pliegues cerebrales. La acción propuesta por el texto es la de un nerviar continuo. El afuera del poema no le concierne a la mente creadora. El yo poético no contempla, sino que, preciso, crea un exterior a partir de la escritura. La realidad deviene lectura del quehacer discursivo:
Te ibas por una senda de algarrobos hasta el límite de los secaderos (lajas, nervaduras, hojas crestas que hacían un ruido atroz). Allí te sentabas en los hierros de una vieja despulpadora, hojeabas el Diario buscando alguna frase azarosa. En efecto, su cansancio había descendido, un pájaro te apretaba la cabeza.
Fijémonos: el Diario se hojea "buscando alguna frase azarosa", nada más. Lo que corresponde a fin de cuentas al poeta es esa tentativa de lograr sintagmas desconcertantes y capaces de carcomer el idioma. Lajas, nervaduras, hojas crestas, transitan del cuerpo liso a la curvatura incisiva provocada por el poema. El poema desarticula nuestros órdenes sensoriales, nuestras maneras de organizar el mundo, esas a las que nos tiene acostumbrados la tradición.
Siguiendo un procedimiento implosivo, la palabra corrosiva nos coloca en una especie de descampado donde sólo se escucha el idioma extraño de este yo poético:
Escribir/erosionar
o simplemente remover una sustancia blanca.
Movimiento sin brecha
entre la adoración del hueso y la mano:
allí el sol es todavía altivo
irrita la corteza de la letra
espasmo de una risa que no es la del ángel
sino la del enterrador.
Hueso de tabique que, adelantado en su estío
avanza hacia la banalidad de los elementos.
Ya en Cabezas no hay lugar para aquellos "Ojos míos que vieron el mar, / los barcos rusos, los barcos griegos" que navegaban por Los altos manicomios. Ahora se transitan espacios mentales y sensitivos, por lo que el ojo y el oído miran y escuchan hacia adentro: "¿Atraviesas el campo?/ ¿Aspiras, todavía,/ La fragancia de rompiente dolor?".
Los exteriores del texto son imposibles de transitar, porque son música que provocan metástasis en el interior de lo poético. Las relaciones entre las palabras pertenecen al interior del poema, no hay que buscarle equivalentes en los exteriores del discurso poético. Los objetos y realidades extrínsecas se distancian de su antigua significación en el afuera, hasta adquirir una connotación independiente o nueva en el poema. Esa permutabilidad es posible gracias a que se presiona sintáctica y semánticamente al lenguaje hasta descarrilarlo de su avanzar habitual.
Los poemas de Marqués de Armas no renuncian del todo a la imagen, pero se fundamentan sobre todo en una admirable visualización de conceptos. En este sentido, esta poesía responde a uno de los principios postuladas por Diáspora: "Colocar un concepto sobre otro concepto como se colocaría un verso sobre otro verso". Veámoslo en el siguiente poema:
En el borde interior de la frontera, que otros prefieren llamar callejón sin salida, B. se mató.
Claro que todas las fronteras son mentales, y en el caso de B. mejor sería hablar de dos.
De modo que B. se mató entre el borde interior y la cresta de un pensamiento que ya no se le desviaba.
Para catapultarse, tomó aquellas raicillas de un alcaloide que había clasificado, y, echándose sobre el camastro de trozos fusiformes, al fin encontró lo que buscaba: calle de una sola dirección en la que todos los números están borrados, y los blancos pedúnculos mentales se desvanecen en una materia de sueño.
Estamos ante el tono de un pensamiento poético educado en aquellas resonancias que "iniciara" Mallarmé: verso mental, pensamiento del verso, esto es, se trata sobre todo de un pensar la palabra. Lo que le va dando peso a las frases es esa tensión incesante que comprime el poema en un rarísimo continuum, una especie de desplazamiento asintáctico que va desfigurando al lenguaje hasta quedar una extraña geografía: las sucesiones gramaticales del poema (fluir léxico) no le reclaman al lector una búsqueda o intelección de referentes ajenos al poema, sino que lo inducen a pernoctar en la aridez propuesta como realidad estética.
He ahí la sugestiva paradoja que propone Marqués: una materia poética con tendencia a lo desértico que sin embargo germina como rizoma, hacia depresiones interiores. Al escriba no le concierne asir o estimular un continente de palabras, mas sí construye su materia poética a modo de mesetas o islotes. De tal manera, estamos ante un proceso creativo inherente al post-estructuralismo y al barroco deleuzianos. Los movimientos sintácticos y tonales del poema se manifiestan desde una doble estrategia de tensión-distensión. El poema desborda sus aguas/jirones lírico-conceptuales hacia dentro, hacia las cavidades del córtex:
Un ruido abrió la tierra. Algún nervio habríamos pisado hasta producir el dolor, que es siempre lacerante. Así fue nuestro afecto: meses enteros sin que la aguja del reloj girase, sin que ningún rótulo marcara nuestra(s) vida(s). Allí no había rostros; todo era molecular y fragmentado. Oíamos la música del cerdo, puntual, aunque inexacta.
Novalis entendió la poesía como una "fuerza pensante", como un "cielo interior". Las piezas de Cabezas colocan al lector en una suerte de hábitat cerebral, donde la única naturaleza posible son los relieves y profundidades de la mente. Por ello en el poema anterior leímos: "Allí no había rostros; todo era molecular y fragmentado".
En otro nivel, y continuando en el verso anterior, vemos cómo la ausencia (no había) engendra presencias (todo era) de un orden diferente. Todo centro se deshace provocando metástasis de segmentos. A causa de la tirantez del tono, el cuerpo poemático se fracciona, y queda un cuadro léxico en el que el paisaje hecho de frases y resonancias no es uniforme ni lineal, más bien tenemos una perspectiva compuesta por islotes o mesetas.
Examinemos algunos momentos del poema "Claro de bosque (semiescrito)", para comprobar con mayor intensidad —ya que se trata de un texto seco pero de largo aliento— las maneras en que se produce una pérdida del sentido de totalidad. Toda organicidad se quiebra debido a ese proceder de lo barroco, para dar lugar a un modo otro de intelección estética o de disposición de los elementos que sostienen al poema:
las puertas se abren hacia
dentro y
con horror infinito
hacia fuera los pensamientos
pienso
en una escritura intensidad
pero no es escritura la palabra exacta
(exacto es claro de bosque)
Desde el inicio el texto pone en acción sus estrategias propias, sus implosivos flujos barrocos. Los cortes versales devienen tanto herramienta como componente estilístico, y responden a esas recurrentes escisiones que fragmentan el desplazamiento sintáctico. Los versos compuestos de una o muy pocas palabras delatan que la intención del yo poético no es la de aprehender en su totalidad el espacio natural de la escritura que es la página en blanco. No se pretende abarcar afueras ajenos al poema.
De las palabras y sus concatenaciones no se derivan (o intentan derivar) referentes de realidades exteriores al texto. El poema excava en sí mismo. Por lo tanto, "las puertas se abren hacia/ dentro". Puertas que echan por tierra la taxonomía lingüística. ¿Por qué? Las puertas aquí no cumplen una función sustantiva porque devienen fuerzas que permiten esa abertura hacia adentro. Asimismo la forma verbal reflexiva "se abren" deviene imagen de tajo, cortadura. Así estamos en una ordenanza donde los sujetos devienen predicados y los verbos se trasmutan en imágenes y conceptos que en ese infinito engendrar barroco mutan otra vez en imágenes y luego en conceptos y así sucesivamente. Es por ello que "no es escritura la palabra exacta/ (exacto es claro de bosque)".
Como señaló María Zambrano (siguiendo a Heidegger), "en todo claro de bosque las formas del saber filosófico y la poesía se reconcilian en virtud de una razón poética, por lo tanto es ahí donde el poeta no puede ser expulsado de la república". Y justamente Marqués de Armas se encuentra (dispone) sus resonancias e innovaciones léxicas en ese espacio-tiempo del claro:
ni siquiera la que más se aproxima
ya que
ninguna palabra es tan intensa
para ser escrita
en el horror infinito de unos caracteres de tierra
el cerebro desenterrado
de esas tierras al margen y
sin embargo
en algún punto o claro de bosque
calculado
(en la cabeza)
Ese "horror infinito" que hace ecos en todo el poema —acabando incluso a manera de ritornelo en él: "con horror infinito/ ante el claro"—, y que se desprende de esas constantes imbricaciones cerebralmente barrocas, no conduce, como cierta lógica indicaría, a una experiencia del desastre, sino que se trueca en pensamiento poético de incisiva vitalidad.
Del mismo modo, tenemos que los segmentos y versos comprimidos que estructuran el poema y que figuran como especie de mesetas/islotes diversos y fragmentados, en paralelo van desplegándose y replegándose. Cada verso (se) aprieta y a la vez se ramifica; cada pensamiento se contrae y a la vez se dispersa procreando otros pensamientos o preceptos. Así, lo que fabrica el poeta son máquinas léxico-prosódicas.
Por ello la biografía del escritor hay que leerla en los juegos/inversiones léxicas y sonoras que crea. Por supuesto, la poesía de Marqués de Armas no es ajena a tal principio. De ahí su universo poético sostenido en conjugaciones de partes heterogéneas —ásperas, tensas— en perpetua derivación melódica:
con (más) horror infinito hacia fuera luego
campos
cabezas
molinillos organillos en Mandelstam,
Nietzsche (¡que crujen!)
y ahora
en la nunca espectral y absorbente cabeza de este Bernhard
con intensidad cada vez más creciente
más sin salida
hacia dentro y
fuera
lo mismo hacia la intersección
entre una idea, clara
de suicidio (sostenida a lo largo
de una existencia todo ella entregada al suicidio)
En el octavo capítulo del imprescindible estudio La cultura del Barroco (1975), José Antonio Maravall señaló que "El autor barroco puede dejarse llevar de la exuberancia o puede atenerse a una severa sencillez. Lo mismo puede servirla a sus fines una cosa que otra. En general, el empleo de una o de otra, para aparecer como barroco no requiere más que una condición: que en ambos casos se produzcan la abundancia o la simplicidad, extremadamente". En el caso de la poesía de Pedro Marqués de Armas, más que de una desbarroquización, o incluso de un anti-barroco, se pueble hablar de un accionar barroco menos común: implosivo, tenso, árido, a base de tachaduras y veladuras, todas ellas pensadas a contrapelo de la exuberancia, es decir, desde esa "severa sencillez" —por ejemplo, a propósito del Escorial— que Maravall señaló como también inherente al Barroco. De ahí que podemos afirmar que tanto barroco es el espacio exterior, como barrocos también pueden ser los laberintos cerebrales, como lo demuestra la poesía de Marqués de Armas.
La sintaxis fragmentada, los estiramientos o líneas de fuga en sentido inverso, convulsionando hacia dentro en un continuo proceso barroco de tensión-distensión, así como frases que alcanzan una aspereza que, en vez de cerrarse, provocan la expansión implosiva del discurso, son algunos de los flujos del hacer poético en el que se inserta la obra de Marqués de Armas a partir de su cuaderno Cabezas. No obstante, como dijimos, esta poética ya se insinúa en Los altos manicomios. Estamos ante una trayectoria "lírica" que va del espacio mitológico a los vericuetos de la mente, de "barcos cargados de un vino que yo no beberé a un río de lajas" cerebral, de voces aladas de los afueras del poema a resonancias que emergen del crujir léxico.
La breve, pero significante obra de Pedro Marqués de Armas, es ejemplo de cómo, en un sentido de ganancia, es posible transitar del desbordamiento verbal al dique seco, cerebral y conceptual; de cierta exuberancia al seco ruido atroz. Lo barroco tiene innumerables formas de manifestación, sus estrategias discursivas son infinitas, sus flujos —sean explosivos o implosivos— siempre se pliegan y repliegan, sin lugar al freno. Aluvión y sequedad: he aquí pares antinómicos que, una vez leída/oída la poesía de Pedro Marqués de Armas, pierden (quizás) su sentido antitético.
Este texto apareció en el blog Solo Cantable. Se reproduce con autorización del autor.