El drama Catilina (1867) de Gertrudis Gómez de Avellaneda no ha sido representado. Por su aparente lejanía temática y argumental en relación a la época de la autora, esta y otras piezas de tema histórico invitan a debatir y reflexionar respecto al diálogo con la sociedad de su época, con las contradicciones y luchas de España en el siglo XIX, así como sobre su posición ante la primera guerra de independencia cubana.
Mucha de la crítica cubana ha cuestionado el silencio y la falta de compromiso de la autora con la causa independentista insular. José Antonio Portuondo llega a decir que el olvido al que fue sometida la figura de Gómez de Avellaneda se debió a su falta de compromiso, a su indecisión, a no definirse por un bando u otro (Portuondo, 2-16). María Prado Mas, quien ha estudiado su teatro, resume la opinión de Portuondo sobre La Avellaneda: "[N]o termina de ser romántica, no termina de ser mística, no se define ante los deseos de independencia de Cuba" (Prado, 9).
Así mismo se le exige que decida si es romántica o neoclásica, cuando en realidad la autora persigue tomar de ambas corrientes estéticas lo que considera valedero para su arte. Su eclecticismo literario, genérico, sexual y político, con frecuencia ha sido visto como ambigüedad e indefinición desde una postura moralista, negativa y misógina.
De modo que José Antonio Portuondo mezcla lo político con lo estético, una postura propia de cierta crítica marxista de la Cuba revolucionaria. (Me refiero al período que comprende desde 1959 hasta el presente. Estas posturas de la crítica son mucho más comunes principalmente en los años 60 en Cuba y menos frecuentes en la actualidad.) Sin embargo, en el caso de Tula no creo que se trate de indefinición o de no llegar a ser romántica, independentista o anexionista. El compromiso de la autora, sus ideas sobre los asuntos políticos y estéticos se pueden leer y analizar en su novela antiesclavista Sab o en piezas de asunto histórico como Catilina.
Quizá guiado también por un nacionalismo reduccionista y extremo en ciertos casos, Rine Leal se lamenta de que la autora de Saúl "pudo haber creado, con solo dos o tres títulos, el teatro cubano y no lo hizo (...) Pudo señalar la sensibilidad dramática de su tiempo y marcar los rumbos del teatro muchos años y, desde luego, no lo hizo" (Leal, 323).
Habría que tener en cuenta, primero, que en el periodo en que Avellaneda escribe, Cuba era considerada parte de España; por otro lado, no se han cuestionado con la misma asiduidad ni la misma fuerza las tragedias de José Joaquín Luaces (pensemos en Aristodemo, publicada el mismo año que Catilina, 1867) por no ser "nacionalistas" o por no pretender en ellas la "cubanización" que vemos en parte de su lírica y en el lenguaje y las situaciones de sus comedias. Al contrario, en Aristodemo se ha visto incluso hasta una alusión premonitoria al incendio de Bayamo (1869) y se ha hecho una lectura política sobre el tirano que bien podría realizarse y se ha realizado en muchas de las obras de tema histórico, medieval y legendario de Gómez de Avellaneda.
Saúl, Munio Alfonso y Catilina son, sin duda, algunas de ellas. Por eso mismo es inesperado y hasta discordante que Rine Leal estime que estos temas legendarios no tienen que ver con la realidad cubana y no considere la lectura alegórica y más universal que propone Avellaneda. La juzga incluso muchas veces como "un caso peregrino", incluso titula como "Un caso peregrino" el epígrafe dedicado a ella en La selva oscura y termina el análisis de su teatro diciendo: "Así se apagó en Madrid sola y olvidada. Así permanece en nuestra historia teatral como un caso peregrino" (Leal, 1975, pp. 321-350). Rine Leal asegura que "la línea del teatro cubano no pasa precisamente por Tula" (Leal 250).
En su análisis de la obra dramática de Avellaneda hay mucho de nacionalismo tendencioso, excluyente y superficial. A ratos parece que el crítico pretende hacer con la dramaturgia de la Isla una lectura de "lo cubano" semejante a la que persigue Cintio Vitier en la poesía. Al menos en el caso de la Avellaneda es así, y esa postura no es en absoluto saludable.
La filiación monárquica, el interés por sus raíces hispánicas, el profundo sentimiento religioso, el eclecticismo artístico, el uso de asuntos medievales y antiguos son características de la vida y obra de Tula que Leal interpreta en su contra y usa para cuestionar su trabajo y sus ideales. El autor repite más de una vez que no niega la cubanía de la autora, sino la de su obra. Pero la base de su cuestionamiento sobre "lo cubano" en el teatro de Avellaneda está en la ausencia de personajes y temas que pertenezcan a la sociedad criolla; supedita su juicio a un mero asunto argumental y temático, a diferencias ideológicas.
En muchos casos, Rine Leal se muestra incapaz de analizar fenómenos como la mímesis, las versiones de otras obras con los presupuestos que ese tipo de hipotextos exigen y con el valor que poseían dentro de la estética y los patrones artísticos decimonónicos.
Es entendible, incluso, que el crítico anote y reclame no encontrar temas y asuntos que pertenezcan a la sociedad criolla insular del siglo XIX y hasta que considere limitados los modelos literarios españoles, pero no tiene en cuenta que con su coronación en La Habana (en contra de la que estuvieron muchos independentistas, como él mismo se encarga de recordar), el recibimiento que tuvo en su natal Puerto Príncipe, así como la influencia que ejerció con publicaciones como Álbum cubano de lo bueno y lo bello (1860), existían en la Cuba de entonces otras posturas, ideologías y opiniones quizá no tan parcializadas en asuntos políticos, pero no por ello menos reflexivas y coherentes.
Hay una clara contradicción entre las opiniones de Rine Leal y su análisis sobre la obra teatral de Avellaneda: llega a reconocer en muchos casos los valores estéticos en piezas como Leoncia, Saúl, Baltasar, La hija de las flores y El millonario y la maleta que, por otra parte, les niega a partir de presupuestos partidistas, políticos, de un nacionalismo restrictivo y esquemático. Leal reconoce el diálogo intenso que Saúl (de tema bíblico y aparentemente alejado del tiempo y la sociedad de la autora), Baltasar y Catilina establecen con la sociedad hispana decimonónica y, contradictoriamente, recrimina que tome asuntos ajenos, alejados, antiguos y medievales para muchas de sus piezas.
¿Tomar partido, hablar de la guerra?
Aunque la revista Álbum cubano... apenas duró seis meses, por sus páginas circularon importantes figuras de pensamiento y procedencia disímiles: Luisa Pérez de Zambrana (ejemplo de esposa, madre y "ángel del hogar"); Juan Clemente Zenea (independentista, que en el momento de la creación del Álbum cubano... ya se había visto obligado a emigrar a los Estados Unidos, donde siguió colaborando con publicaciones de corte independentista; incluso había sido condenado a muerte en 1853 por sus actividades contra el gobierno español, condena que se anuló por la amnistía general); el maestro e independentista desterrado en 1869 Rafael María de Mendive; autoras poco conocidas como Dolores Cabrera y Heredia y María Valdés Mendoza y hasta el propio José Fornaris, uno de los mayores detractores y enemigos de la camagüeyana, aunque en los tiempos de la publicación ella lo contase entre sus cercanos.
Lo cierto es que Gómez de Avellaneda no discriminó en su publicación a los autores ni por su sexo, ideología, raza, reconocimiento social o pensamiento. Aunque la publicación no tuvo larga vida ni un gran apoyo de financiación, hoy es reconocida como uno de los grandes antecedentes del feminismo en la Isla, dio a conocer a autoras campesinas, humildes, poco visibles y descentralizó en poco tiempo el desarrollo de la prensa insular al hacerla llegar a varios puntos de su geografía, entre ellos Nuevitas y el propio Puerto Príncipe. Su comportamiento fue más inclusivo, dialogante que el de sus detractores, tanto decimonónicos como subsiguientes, transidos la mayoría por un pensamiento partidista que ha impedido una valoración más justa de su producción y su vida.
El crítico Alberto Rocasolano comete otro error: exigir a Gómez de Avellaneda que hiciese declaraciones explícitas sobre la situación política en Cuba durante la guerra (1868-1878). Por ello afirma, en consonancia con Portuondo: "si algo afectó en verdad a la escritora, fue su actitud indiferente ante la lucha por la independencia de su país natal" (Rocasolano, 22).
Pretender que la autora tomase partido y hablase sobre la guerra haciendo declaraciones políticas que la comprometiesen es más bien un procedimiento propio de la Cuba posterior a 1959, de una politización de la cual son también víctimas Leal y Portuondo en sus declaraciones.
Entender el silencio o las acciones de Avellaneda como "indiferencia" hacia Cuba es descabellado y refleja una lectura sesgada y abyecta de los temas políticos y de los conflictos de poder en su literatura. Además, Leal critica el amor de la Avellaneda hacia España irónicamente (Leal, 326) con cierto tono semejante al que se ha utilizado en Cuba desde el poder después de 1959 para hacer referencia a los emigrantes, considerados por la oficialidad como "traidores" y "desertores".
La Avellaneda dedicó a Cuba la puesta en escena de su primera gran obra, que la consagró en el ámbito cultural español: Munio Alfonso, estrenada en el Teatro Tacón de La Habana el 30 de agosto de 1844. También, en medio de la Guerra de los Diez Años, dedicó sus obras a su patria ("Dedico esta colección completa de mis obras, en pequeña demostración de grande afecto, a mi Isla natal, a la hermosa Cuba"), por lo que la "indiferencia" a la que alude Rocasolano no es tal. No se pierda de vista que muchas de sus obras (entre ellas Catilina) hablan de naciones, pueblos, tierras que batallan por su libertad, de enfrentamientos ideológicos y partidistas, luchas de clases sociales, conspiraciones, todo ello mezclado frecuentemente con la vida íntima, personal, sentimental de sus personajes.
Dentro de esos arquetipos que encarnan al aristócrata, al populista, al monarca, a la mujer apasionada, a la obediente, a la buena madre, al político, al estratega… tendríamos que leer un diálogo interactivo y más rico con su realidad y sus inquietudes intelectuales y sociopolíticas, aunque la obra trate de tierras remotas o de tiempos antiguos. Gómez de Avellaneda, como pocos dramaturgos decimonónicos, supo leer y universalizar caracteres que encarnan comportamientos humanos que se repiten en la historia y llegan hasta nuestros días, aunque sus referentes fuesen medievales (Munio Alfonso), bíblicos (Saúl), grecolatinos (Catilina), históricos o legendarios (El príncipe de Viana).
En el caso específico de Catilina y de sus implicaciones políticas, Cira Andrés y Mar Casado escriben en las memorias noveladas que publicaron bajo el título Gertrudis Gómez de Avellaneda. Memorias de una mujer libre: "Tenía mucha desconfianza respecto a ese drama, cuyo tema era peligroso y difícil. Trataba de la corrupción en el poder, tan de moda [...]. En su discurso vuelvo a insistir en el análisis que he hecho en casi todas mis obras, denuncio las arbitrariedades del hombre al dividir la sociedad en patricios y plebeyos, las grandes riquezas en manos de unos pocos y las injusticias que esto suscita" (Andrés, 149).
A ello puede sumársele el juicio de Evelyn Picon Garfield sobre el diálogo de Catilina con las circunstancias sociales españolas de mediados del siglo XIX: "deben haber influido en su ideología moderada los acontecimientos en España durante las dos décadas anteriores a esa fecha: exilios, regencias, sublevaciones militares, huelgas, movimientos populares, militarismo, crisis monárquicas, represión, suspensión de garantías constitucionales, y un crack financiero" (Picon, 92).
El asunto de la 'cubanidad'
Con respecto a lo patriótico y a la "cubanidad" y en el caso específico de Gómez de Avellaneda, Félix Ernesto Chávez argumenta: "Es en Heredia donde lo amoroso se funde con lo patriótico, y como se ha venido estudiando tradicionalmente, la naturaleza 'se interioriza' definitivamente. Heredia constituye, así mismo, el primer poeta entregado a la causa independentista cubana, razón por la cual sufrió destierro siendo muy joven. Incluso en ciertos procesos de periodización romántica en Hispanoamérica se llega a tomar como punto de partida el año de 1825, en que Heredia publica sus primeros poemas".
Y agrega Chávez: "No se pueden evaluar las mismas variables (de independentismo y reafirmación de una estética insular propia) en la obra de Gertrudis Gómez de Avellaneda, por el simple hecho de que ella sí hizo carrera en España, aunque en buena parte de su producción se verifique una indudable impronta caribeña (sobre todo desde el punto de vista temático; y no solo en sus poemas, sino también en novelas como Sab). Lo cierto es que ella ejerció una influencia enorme sobre los escritores cubanos del siglo XIX, y en especial sobre las escritoras. Su importancia trasciende las fronteras cubanas y caribeñas hasta instituirse como la figura de referencia de su época dentro del Romanticismo español. No redujo su producción a la poesía, que era el género atribuido por excelencia (y permitido, junto con el epistolar) a la mujer, sino que cultivó la prosa narrativa y autobiográfica (aunque la incidencia de esta sobre la literatura española e hispanoamericana sería póstuma, toda vez que alcanzó a ser publicada a principios del siglo XX), así como el teatro, donde fue de las dramaturgas de mayor éxito en un mundo, el teatral, predestinado para el éxito masculino. Sin embargo, la polémica sobre su cubanidad (e incluso americanismo), promovida por sus detractores en la Isla —ya desde antes de su regreso temporal en 1859 y reafirmada por un joven José Martí en 1875, tras la muerte de la escritora— ha incidido en las valoraciones de su obra en el contexto cubano" (Chávez, 46-47).
Que una mujer nacida en la isla de Cuba fuera capaz de brillar entre las figuras más reconocidas del ámbito español decimonónico hablando de temas universales y personales como la locura, la pasión, el amor, el desarraigo, la soledad, la tiranía, la traición, el poder, su condición de extranjera o "Peregrina" (como se autodenominó), en medio de un ambiente intolerante que subestimaba las capacidades literarias y estéticas de la mujer y, utilizando muchas veces no solo el tono trágico sino la ironía, la sátira y el sentido del humor, todo ello debería ser (es) suficiente razón para enriquecer no solo su obra, sino también el teatro hispano-cubano o el teatro, a secas, sin provincianismos reduccionistas, sin exigencias sectarias.
María Prado Mas, en su tesis doctoral sobre el teatro de Avellaneda afirma, muy acertadamente, que la autora "no es un talante cubano ni español, sino universal. No se puede parcelar el genio" (Prado, 9).
Me pregunto si la protagonista de Leoncia, esa mujer censurada, amante, contradictoria y apasionada que la crítica relaciona con la propia Avellaneda y cuya historia recoge parte de sus amores por Cepeda no es ya, por derecho, reflejo de las características principales de una mujer cuestionada, en medio de una sociedad moralista y patriarcal, que se mueve entre el viaje y la pasión, entre el desarraigo y la soledad, entre el desengaño y el rechazo social.
Esa imagen tiene más que ver con el ser cubano y universal de lo que el propio Rine Leal pudo haber sospechado o sopesado en su momento, aunque insista en que "su teatro nada añade a nuestra escena" (Leal, 324).
Habría que recordar, en este sentido, lo que declara Alfonso Reyes en su Ifigenia cruel y que Antón Arrufat cita oportunamente en Los siete contra Tebas: "Cierto amigo, no ayuno de letras, me dijo cuando leyó la Ifigenia: 'Muy bien, pero es lástima que el tema sea ajeno'. 'En primer lugar —le contesté—, lo mismo pudo decir a Esquilo, a Sófocles, a Goethe, a Racine, etc... Además, el tema, con mi interpretación, ya es mío. Y, en fin, llámele, a Ifigenia, Juana González, y ya estará satisfecho su engañoso anhelo de originalidad" (Arrufat, 25).
La búsqueda enfermiza de un nacionalismo y de un partidismo ideológico y excluyente produjo delirios y desvaríos en Rine Leal y Cintio Vitier, que en muchos casos cuestionaron injustamente la obra de Gómez de Avellaneda. Nara Araújo ha escrito que "la búsqueda de una esencia es un sendero de espinas y no conduce a parte alguna" y "el intento de alcanzar una totalidad que resuma a la Isla de Cuba, siempre nos remitirá a su imposibilidad, a su fracaso" (Araújo, 17).
La exigencia de una definición política, estética y sexual, al mismo tiempo que la crítica a sus reservas, discreción en cuanto a temas sociales, el cuestionamiento de su eclecticismo, de su carácter y su físico conforman una tradición crítica, un continuum patriarcal, esquemático, politizado, excluyente, discriminatorio (y por ello lamentable) entre los siglos XIX y XX, desde autores como José Martí, José Fornaris y Bretón de los Herreros hasta Jorge Mañach, Cintio Vitier, Alberto Rocasolano, José Antonio Portuondo y Rine Leal.
Bibliografía
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