Sergio Blanco caminó las calles de Atenas hace más de diez años con un mapa de papel en las manos. No usó ni GPS, ni Google Earth. El dramaturgo y director franco-uruguayo comenzó a escribir su pieza Kassandra sobre ese mapa. Lo hacía quizá inspirado en sus estudios filológicos clásicos o por el hecho de estar entre nombres de calles, anuncios, señales, signos en alfabeto griego. Más de una vez ha declarado que fue Atenas quien escribió para él. De igual modo, lo que vemos es una escritura sobre otra escritura. Una especie de palimpsesto de lenguas, cuerpos, historias que se recomponen. Desde el inicio, según ha relatado, lo hizo en un broken English, un idioma que no domina y que lo traslada a escenas de su infancia cuando era forzado a aprenderlo. El inglés, ha declarado, violentaba su aparato vocal. Esto lo mencionó durante un conversatorio con estudiantes en la Universidad de Miami. Yo uní los puntos: una hendija a la autoficción, una modalidad de escritura dramática y espectacular que ha signado muchas de las producciones de Blanco.
Ahora Kassandra —que ha tenido más de 30 montajes en varias ciudades del mundo— llegó a Miami gracias a la producción de Arca Images, liderada por Alexa Kuve, bajo la dirección de Carlos Celdrán y con la actuación de Ysmercy Salomón.
Arca Images ha reunido a Celdrán y Blanco más de una vez en la cartelera de Miami. Antes, fue el montaje de Tebasland con el que Celdrán llenó la sala del Westchester Cultural Arts Center durante todas sus funciones. Ahora regresó con Kassandra, un monólogo que volvió a disparar la curiosidad de los espectadores por este dueto creativo. A ambos artistas los une, diría yo, una visión del teatro inquisitoria del presente y de la naturaleza humana que descansa en maniobras ficcionalizadoras del lenguaje, en "las ingenierías del yo", según ha acuñado Blanco, y en el trabajo actoral como medio para potenciar esas nociones. Para decirlo con Celdrán, en una escena que transparenta el aquí y el ahora.
En Kassandra, Blanco no solo toma el mito como núcleo de su estrategia narrativa. Lo que observamos es un cuerpo que condensa pasado y presente en tanto personaje trágico, mujer inmigrante y trabajadora sexual trans. Una sobreviviente que se comunica por medio de un broken English por necesidad; un cuerpo que expone las heridas de una travesía —simbólica y real— personal, literaria, política. Kassandra también carga con el peso de un canon construido y escrito por hombres —Esquilo, Sófocles, Eurípides, Flaubert— que nunca la vieron en su otra realidad: un niño que quería ser mujer, un ser vejado, violentado, vencido, pero también una visionaria.
Celdrán respetó el texto original. Nuevamente acudió al diseñador escénico Omar Batista para concentrar la acción en un espacio funcional y efectivo. Unos paneles rosados dominan el escenario y el fondo. Una mesa y una silla en el centro. En el texto la pieza transcurre en un bar. Aquí pudiera serlo, también pudiera ser un lugar de espera, que es lo que hace el personaje, esperar. Por lo tanto, el no lugar se potencia, lo liminal y fronterizo absorbe la obra, como lo hace en el caso del broken English, del propio cuerpo andrógino e inmigrante de Kassandra, del mito versus la trabajadora sexual trans, de lo real y lo ficcional, de las sucesivas muertes y sobrevidas.
Dos puntos de fuga: un vaso de leche y una cartera negra. Dos figuras contrastantes acompañan a Kassandra. Lo que la alimenta y lo que resguarda su carga emocional, su instrumental de trabajo, la materialización de su propia historia vital y literaria. Y en medio de esa arquitectura jalonada por el pasado, el presente y la imposibilidad de futuro —el personaje como su referente mitológico puede predecir el porvenir, pero inútilmente, nadie le cree— se sostiene Ysmercy Salomón.
Alexa Kuve lo ha repetido: se lanzó a producir Kassandra porque Ysmercy estaba en Miami. El público teatral cubano de La Habana y Miami sabe bien quién es Ysmercy Salomón y lo que hace en escena. La ha visto bajo la dirección del propio Celdrán o de Carlos Díaz, sus maestros más cercanos. Aún la recuerdo en Las relaciones de Clara o en La ramera respetuosa, jovencísima, encarnando personajes de tan desafiante complejidad; o en su interpretación de Palma, en la versión de Yerandy Fleites de El Chino, de Carlos Felipe, bajo la dirección de Alberto Sarraín en Miami, entre muchos otros; o en sus roles para el cine y la televisión.
Ver a Ysmercy en escena, escuchar su voz grave, seguir su coreografía gestual que deconstruimos en la medida que avanza la obra, ser testigos de su fuerza expansiva, provoca el goce del convivio total. Acompañamos su respiración, empatizamos con su necesidad de aceptación, con su conflictiva agencia en la que revierte las sucesivas violaciones en obsesión por el cuerpo masculino, comprendemos "su lucha" y nos apiadamos de su tragedia, al mismo tiempo que nos remueve su coraje. Es una guerrera, una troyana que sobrevive como puede.
Ysmercy logró sintetizar esas capas de lectura, de sensaciones, de emociones. A pesar de no ser escuchada, tildada de loca por las perpetuaciones literarias, el personaje se recompone, se reconcilia consigo misma. Estas operaciones de reajustes, las contiene también de alguna forma la biografía de Ysmercy. En su piel no solo se encarnan las múltiples muertes —o asesinatos— del mito, sino sus resurrecciones en tanto mujer inmigrante en plena batalla por la subsistencia, por no dejarse vencer. Kassandra, hija de los reyes de Troya, arrastra consigo la destrucción de su ciudad, las permanentes vejaciones a las que ha sido sometida y, además, la añoranza. En Miami esa carga contiene otros hallazgos: decimos Troya y podemos decir La Habana, Caracas, Managua.
En los ciclos de sobrevida y sobremuerte de Kassandra, asistimos también al ritual del teatro. La presencia del mito, su desmontaje, la liturgia de su muerte y restitución, el acto del habla que reclama el personaje, el espectador en tanto confidente y testigo; la circularidad de la propia representación; todo ello apela a la naturaleza misma del teatro, a sus cimientos más profundos aún latentes. Me gusta pensar que, como en el texto de Blanco, los numerosos montajes de Kassandra en diferentes latitudes reescriben el mito sobre otras cartografías emocionales, recurren a la memoria del cuerpo, a las cicatrices colectivas, a la urgencia del acto del habla, pero, más que todo, al acto de la escucha.
Kassandra, de Sergio Blanco, en dirección de Carlos Celdrán y producción de Arca Images, Miami.
