Buena parte del trabajo intelectual tiene que ver con el arte de "nombrar las cosas", de que hablara el poeta. Dotar de nombres nuevos fenómenos de la producción artística, en un país como Cuba, inmerso en mutaciones y cambios sociales que alteran y, a la vez, reafirman prácticas y discursos culturales, requiere de imaginación y discernimiento conceptual.
En los últimos veinte años, la Cuba post-soviética no escenifica tanto el drama del "hombre nuevo" como el dilema del "nombre nuevo". En cómo llamar lo que está sucediendo en un socialismo que se capitaliza y un nacionalismo que se globaliza, sin que muchos de los actores de ese tránsito busquen el abandono de su identidad socialista o nacionalista, se dirime un volumen importante de la cultura cubana contemporánea.
La preservación de esas identidades o rótulos —"socialismo", "nacionalismo"...— se produce, por lo general, al margen o en la periferia de las poéticas, como si se tratara de la cotización retórica que se requiere para producir una crítica. El desplazamiento político que operan esas poéticas, en relación con el discurso oficial, no siempre se expone con transparencia. Pero, igual que en la literatura o las artes visuales de las dos últimas décadas, asistimos al despliegue de una manera de pensar e imaginar el país cultural que no se ajusta a las leyes e instituciones que rigen el país estatal.
Algunos críticos de cine en la Isla, como Dean Luis Reyes y Juan Antonio García Borrero, y estudiosos del cine cubano en la academia norteamericana, como Julio Ramos, Luis Duno-Gottberg y Michael J. Horswell, han debatido en los últimos años la emergencia de una filmografía que, en su producción, su estética y su ideología, busca un lugar de enunciación que parece articular una vecindad o una interpelación del cine facturado por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), la institución estatal que desde los primeros años de la Revolución Cubana en el poder, estableció las pautas artísticas y políticas de ese arte en la Isla.
Creadores, críticos y la misma institución han entrecomillado ese cine como "joven", "nuevo", "independiente", "alternativo", "experimental" o "subterráneo" desde los 80. Adjetivos en los que, como en el concepto de vanguardia, se dan la mano enunciados estéticos y políticos, y que, sin embargo, no alcanzan a capturar plenamente el rebasamiento de sentidos que opera ese cine en Cuba.
A tono con la globalización: sumergirse
A partir de una provocación de García Borrero, Duno Gottberg y Horswell proponen en su libro Submerged. Alternative Cuban Cinema el término de "cine sumergido", que entre otras cosas tiene la ventaja de remitir a un mundo marino u oceánico, más a tono con la globalización. En la Cuba actual, lo culturalmente globalizado o lo cibernéticamente conectado actúan desde la inmersión o la sumersión, es decir, bajo una superficie discursiva oficial o institucional, menos sólida que la del periodo soviético.
Gottberg y Horswell le conceden gran importancia, en términos de una apertura a nuevas formas de sociabilidad y nuevos modos de producción fílmica, a la declaración que hicieron 60 cineastas cubanos, el 4 de mayo de 2013, a favor de una reorganización de la actividad cinematográfica en la Isla que "no puede hacerse solo en el marco" del organismo estatal. Varios cineastas de las dos o tres últimas generaciones, que comenzaron a producir de manera independiente o institucionalmente afiliada desde los 90, se sumaron a esa demanda en medio de una crisis en la dirección del ICAIC, que desembocó en la designación de un nuevo titular para el organismo, y que al cabo de un año todavía genera frustraciones y malestares.
Sin desconocer la variada y dispareja producción de las dos últimas décadas, los autores de Submerged (2013), una muestra itinerante de cine por cuatro universidades de Estados Unidos (Florida Atlantic University, Rice, Tulane y Princeton), y de este volumen, proponen algunos films ilustrativos del "cine sumergido" en Cuba: La piscina (2011) de Carlos Machado, Juan de los Muertos (2011) de Alejandro Brugués, Molina’s Ferozz (2010) de Jorge Molina, Melaza (2012) de Carlos Lechuga, Memorias del desarrollo (2010) de Miguel Coyula.
Aunque este cine sumergido, mayoritariamente producido al margen del Estado, emerge para interpelar a un cine oficial o institucional auspiciado por el ICAIC, la propia institución se ve involucrada en un proceso de pluralización de discursos fílmicos, que la obliga a producir fuera de sus propios cánones. Juan Antonio García Borrero, uno de los mayores críticos del "icaicentrismo" dentro de la Isla, no duda en incluir dentro del amplio espectro de ese cine sumergido, películas de producción estatal como José Martí. El ojo del canario de Fernando Pérez. Y algunos críticos están identificando dentro de ese cine a Conducta (2013), la más reciente película de Ernesto Daranas, que ilustraría una aproximación del Estado a los modos del cine independiente.
Una piscina que reúne a un grupo de discapacitados o solitarios; un ingenio desmantelado donde una joven pareja vive en los límites de la sobrevivencia; una Habana tomada por los zombies y sus exterminadores; un bohío en las montañas acechado por la superstición y el incesto; la memoria de un viejo cubano exiliado que, al cabo de medio siglo en Nueva York, se ha vuelto un collage de la epopeya revolucionaria y la globalización capitalista; Martí adolescente, golpeado por su padre y descubriendo el sexo y la esclavitud en Hanábana...
Un espectro temático igualmente elusivo y perturbador podría descifrarse en la "documentalística reflexiva" o "ensayo documental", como prefiere llamarle Julio Ramos. Un asesino que rememora su pasado criminal mientras pesca clarias en algún río sucio de La Habana, en De agua dulce (2011) de Damián Sainz; la nostalgia de los últimos habitantes del pueblo de Hershey, abiertamente expuesta, por un pasado republicano de progreso y felicidad, en Model Town (2006) de Laimir Fano; una vieja casona republicana de provincias, en ruinas, que alberga un enjambre de abejas en sus tabiques, donde habita una familia fantasmal, en Nos quedamos (2009) de Armando Capó; un grupo de antiguos refrigeradores vacíos, en medio de una sala desvencijada, que bailan una suerte de danza georgiana, mientras se escucha un discurso en ruso, sobre la Historia y el Hombre, en el animado La segunda muerte del hombre útil (2010) de Adrián Replansky.
Nuevas referencias, nuevas subjetividades
Como advierte Dean Luis Reyes, no se trata solo de identificar ese cine por la deliberada elusión del discurso oficial que proponen sus argumentos. Pero es inevitable observar que esas tramas abandonan algunas funciones primordiales del cine de la Revolución, como las relacionadas con la formación de ciudadanos leales al Estado y a sus líderes, que viven en condiciones materiales aseguradas por el desarrollo socialista y que poseen las virtudes propias de una sociedad que va saliendo de la pobreza, la desigualdad y el subdesarrollo. El cine como documento testificador de la modernidad socialista y como agente de la promoción internacional de una sociedad modelo, sobre todo, en el contexto latinoamericano, se ve fuertemente impugnado en esta filmografía.
Se trata de una producción que parece trascender, finalmente, el dilema planteado por Tomas Gutiérrez Alea en su libro Dialéctica del espectador (1982), y detectable en todas las polémicas sobre cine y ideología de la Revolución Cubana, entre el arte fílmico como documento de la crítica de la burocracia y el autoritarismo y como medio de la ilustración socialista y de la promoción internacional del modelo cubano.
Las formas de contención de la crítica, desde la hegemonía política y el rol que esta última asignaba al cine en la cultura doméstica e internacional de la Revolución, entran en crisis en una producción que busca hacer contacto con subjetividades locales y globales, ya constituidas, antes que involucrarse en un proyecto pedagógico o moral de construcción de un hombre nuevo. De este cine podría decirse, siguiendo a Jacques Rancière, que se trata de un arte en busca de la identificación de sujetos instituidos, antes que en la auto-asignación de un rol instituyente en el cambio político.
Pero no basta el corte ideológico o el desencuentro político con el Estado, como señalan García Borrero y Reyes, para caracterizar al cine sumergido. Es preciso observar ese proceso de inscripción de nuevas subjetividades del siglo XXI en el plano estético e, incluso, en el nivel técnico de esta producción. Advertir, por ejemplo, cómo el campo referencial de esta cinematografía abandona, a la vez, el archivo del realismo socialista y las claves del cine de arte de los 60, 70 y 80 —neorrealismo italiano, nueva ola francesa, cinema novo brasileño, nuevo cine latinoamericano—, y se abre más plenamente al intercambio con un repertorio visual contemporáneo, que incluye el cine comercial, por supuesto, y que, a la vez, dialoga con las nuevas tecnologías y, sobre todo, con el video y el documental de investigación.
Dado que uno de los roles primordiales de este cine es la identificación de sujetos instituidos que han quedado oscurecidos por el resplandor discursivo del socialismo, se tiene la impresión de que con estos filmes se recupera una dimensión antropológica, de reconocimiento y, a la vez, de sorpresa ante nuevas subjetividades, que establece un punto de contacto con poéticas experimentales, dentro del cine cubano de los 60, como las de Néstor Almendros, Orlando Jiménez Leal, Sabá Cabrera Infante, Nicolás Guillén Landrián y Sara Gómez.
La deuda con los grandes artistas del cine de la Revolución (Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Solás, Santiago Álvarez, Pastor Vega o Sergio Giral) no es desconocida por estos nuevos cineastas cubanos, pero su vínculo con la tradición fílmica de la Isla supone un gesto de reescritura de la historia del cine, donde se describen genealogías resistentes, que cuestionan el estatuto mismo de "cine revolucionario cubano", al que inútilmente se aferra el Estado.
Luis Duno-Gottberg y Michael J. Horswell, Submerged. Alternative Cuban Cinema (Literal Publishing, México, 2013).