El ensayo de Lezama sobre Casal (1941) fue el primero, y también uno de los imprescindibles de los que dedicó a la literatura cubana, y aún a la latinoamericana. La centralidad de Casal en el mismo puede igualmente rastrearse en la que tuvo en la vida y en la obra del propio Lezama. Para el autor de Oppiano Licario Casal no fue un poeta, sino la realización ejemplar del poeta, es decir, de vida poética entendida como destino.
Recordemos que Varona le había advertido a Casal: "en Cuba se puede ser poeta, pero no vivir como poeta". Casal, desde luego, ignora esa advertencia. Lezama resume la lección de Casal al decirnos que "convierte la externa queja en invisible secreto. Secreto donde vida y poesía se resuelven". Lezama asume él mismo ese secreto, y hay que decir que la lección no pudo ser mejor recibida.
"De mi vida, oirás contar una cosa que te deje el alma helada", dice repitiendo a Casal. Mas faltan los signos que deberían indicarnos que cita, a pesar de ese "dice Casal" que agrega. Y cita mal. Los versos originales empiezan "De mi vida misteriosa, tétrica y desencantada". En ese cruce algo trastoca la completa separación entre el vivo y el muerto, entre el que habla y el que repite. Lo que se deja fuera desaparece porque es la "queja externa" que, eliminada, deja al "descubierto" el misterio de la vida que promete revelar un secreto capaz de helarnos el alma.
"Por primera vez en la historia de nuestra sensibilidad", afirma Lezama sobre Casal, "el poeta hace arrodillar, obliga a que se le crea". Curiosamente, su meditación sobre Casal enfatiza el logro en la frustración. Si Casal no hizo sino apropiarse del temario de Baudelaire, tendrá entonces que "trasladar la poesía, ya que no podrá alcanzar la felicidad de la obra, a una constante prueba de actitud poética, de vida poética". De la frustración se deriva una enseñanza: la de la poesía como un enemigo rumor y una resistencia que escapan de la forma que persigue la obra.
"Ah, que tú escapes en el instante / en el que habías alcanzado tu definición mejor", así comienza el poema que abre la colección Enemigo rumor (1941). La creación poética se vuelve ejercicio de caza, ensimismamiento en la escritura, y en virtud del cual lo escrito y lo vivido se vuelven indistinguibles uno del otro. Se trata de asumir la poesía como una manera de ser y estar en el mundo. Para Lezama, Casal "se ha ido reduciendo a un punto visible por invisible, y él mismo es materia y su obra, materia firmada, como decían los escolásticos, oculto dentro de la forma creadora".
Percibimos en esta frase una temprana elaboración del tokonoma que encontrará su lugar definitivo en el último de los poemas lezamianos, El pabellón del vacío: "Me voy reduciendo, / soy un punto que desaparece y vuelve / y quepo entero en el tokonoma. / Me hago invisible / y en el reverso recobro mi cuerpo". Pero, al pasar del ensayo sobre Casal a El pabellón del vacío, la tercera persona del "se ha ido reduciendo" se transforma en la primera persona del "me voy reduciendo". El punto visible por invisible al que se reduce Casal contiene, oculto en su forma creadora, el tokonoma lezamiano.
Al aproximarse la hora de la cita, Lezama "de pronto" comprende/recuerda: "Necesito un pequeño vacío, / allí me voy reduciendo / para reaparecer de nuevo, / palparme y poner la frente en su lugar. / Un pequeño vacío en la pared". Como en Casal, también en Lezama la "queja externa" se convierte en "invisible secreto" e, indistinguible ya él mismo de su obra, se vuelve finalmente materia (vida) firmada: se palpa, y puede poner la frente en su lugar. Aprendida la lección, se sustrae a lo visible.
Antonio José Ponte fija a Lezama como una figura "fantasmal" al comentar una foto en la que camina por el Prado, cerca de 1970: "Envejecido, sumamente grueso, lleva traje y corbata que lo habrán hecho anacrónico. Es alguien de otra época y por eso le cuesta tanto trabajo avanzar. Nadie alrededor suyo, nadie en los bancos, nadie a todo lo ancho del paseo. Ningún auto cruza las dos calles. La ciudad está vacía, es la ciudad para un fantasma. Para el único paseante de la ciudad abandonada, como alguna vez titulara él a Julián del Casal".
La soledad de Lezama crece, no solo como efecto del vacío creado a su alrededor, sino también por el anacronismo mismo de su indumentaria. La ciudad se ha vuelto enemigo rumor, y él va al encuentro de Casal en el Prado. Pero no solo la ciudad revolucionaria se ha vuelto enemigo rumor, sino también Lezama (como antes Casal) que retorna a donde, como expresa Ponte, los preferimos: "en el descampado, a la intemperie, arañando en la piedra del sinsentido y de la nada". En esta ciudad al descampado el "paseante solitario" que camina por el Prado, el coleccionista, se detiene junto a una mansión sostenida en sus propias cenizas. Se acerca a Casal, y también a Martí.
Lezama, Casal y Martí
Lezama refiere que oyó "relatar a un emigrado una noche de festival en la que se esperaba a Martí" y en esa noche se detiene en el cuerpo que parece disiparse —"el hombrecito" lo llama— para dejar caer el ojo en el "enorme abrigo" que este "arrastraba". Martí desaparece bajo "esa pieza, ese abrigo" que "comenzó a hervir, a prolongarse, a reclamar, inorgánico vivo, el mismo espacio que uno de aquellos poemas. ¿Qué amigo se lo había prestado?, ¿y quién había lanzado ese pez tan carnoso en la reminiscencia?"
Vemos a Lezama enfrascado en la práctica del "razonamiento reminiscente" que había propuesto en su ensayo sobre Casal: "mirar fijamente", "inmóvil, sentado", hasta que "esa cacería inmóvil [del hecho literario] se justifica, empezando a hervir y a dilatarse". Es lo que le sucede al abrigo al ser mirado fijamente: como cualquier otro hecho [literario] no puede sino hervir, prolongarse en la imago. Por eso pregunta que quién había lanzado ese pez tan carnoso en la reminiscencia.
El abrigo se prolonga también en el "haz de nerviecillos" que "parecía manifestarse en la mano de Martí […]" y que, sigue Lezama, "se descargaban o descansaban en el círculo verde frío de los ojos de Casal". La imagen se torna rizoma al sumergirse en el agua de la muerte y del secreto. Los nerviecillos de la mano de Martí se manifiestan, reaparecen, en el tejido pulmonar de Casal, en su mirada verde. Lezama pregunta: "¿qué gran nube homérica, qué trabajo de los héroes impedía que Martí y Casal ni se hablasen ni se conociesen?" El paseante de la ciudad abandonada denuncia esos desencuentros como la obra de la ideología. Pero opondrá a estos trabajos su soberbia. La fijeza de su mirada crea un arco voltaico entre la mano de Martí y el "círculo verde frío de los ojos de Casal" y entre el "enorme abrigo" que hierve y se prolonga, y la risa y el cigarro:
"Cuando Casal lanza su bocanada de sangre en los manteles, está fumando un cigarrillo. Su traje es el de la invitación a la casa de brocateles y risitas galas; cuando él suelta esa risotada, que así subiendo por los cañutos de la sangre parece como si viese una gran frase que alguien fuera de la sala ha lanzado y que sólo él ha oído y tiene que reírla. Es llevado a un sofá donde se le extiende con cuidado; cuando vuelven, ya Casal se ha ido con la otra frase de la otra pieza, pero en sus manos sigue ardiendo el mismo cigarrillo: ¿pudo resistir, tan imperturbable, ese cigarrillo a la muerte?, ¿llegó a quemarle la piel?; ¿se apagó en las manos exánimes o alguien lo apagó y lo coleccionó? Ahora ese cigarrillo se agita y con la punta de su fuego parece volver, esconderse y lanzarse de nuevo a posarse en una mano como si fuese una divinidad egipcia".
Fumar, reír y sangrar forman una imagen cuya continuidad registra el pertinaz uso del presente. Casal muere incesantemente cada vez que repasamos la evocación de Lezama. Su relato es el de un testigo ocular, de un mirar fijamente. La bocanada de sangre que lanza Casal es, también, una bocanada de humo. También el lanzar la bocanada de sangre resulta indistinguible del soltar la risotada. Y así como el "enorme abrigo" de Martí hierve y se prolonga, la risotada de Casal sube por los cañutos de la sangre.
¿Qué produce, sin embargo, la risotada? La mención de que su traje "es el de la invitación a la casa de brocateles y risitas galas" sugiere la ironía de la máscara que se sabe en posesión de un secreto. Es su habilidad para desaparecer y reaparecer.
El cuidado con el que se le extiende sobre el sofá enfatiza la materialidad del cuerpo, su peso, su extensión. Cuando regresan, "ya Casal se ha ido con la otra frase de la otra pieza, pero en sus manos sigue ardiendo el mismo cigarrillo". La ausencia fugaz de los invitados y los amigos deviene la bisagra de la imagen. La extensión del cuerpo se prolonga mientras desaparece, testimoniando en la mano en que sigue ardiendo el mismo cigarrillo. Desaparece en ese cigarrillo ardiente en el que ha quedado definitivamente engastado el círculo verde frío de sus ojos. Como el enorme abrigo de Martí, su cigarro comienza también a hervir/arder, a prolongarse, a reclamar, inorgánico vivo, el mismo espacio que uno de aquellos poemas.
El tokonoma
Vida escrita, grafías/estrías de la carne resueltas definitivamente en la extensión de la imago. De ahí que cada una de las preguntas que hace Lezama resulta, al cabo, retórica. Me detengo, sin embargo, en una de ellas; en la que nos pregunta si alguien no habrá apagado y coleccionado el cigarrillo de Casal. El trasfondo de esa interrogante es la imparable dispersión de las pertenencias del poeta. Podría decirse que es en el contexto de un olvido y una indiferencia institucionalizados que esa pregunta adquiere su verdadero sentido: es reproche y desafío. Su devoción por Casal nos dice que no, que el cigarrillo ardiente no se perdió, que alguien, en efecto, lo apagó para coleccionarlo, y que no ha dejado de arder, ni de resistir, imperturbable, a la muerte.
Lezama completa el círculo mágico en ese ahora que es el mismo todavía del verso de Casal que sigue estremeciendo. Ahora, dice, "ese cigarrillo se agita y con la punta de su fuego parece volver, esconderse y lanzarse de nuevo a posarse en una mano como si fuese una divinidad egipcia".
Cuenta Lezama que poco antes de morir, su abuela "abrió un escaparate titánico, que se encontraba en el último cuarto de su casa de Prado, donde mi juventud sintió cómo se abalanzaba sobre mí el aluvión de lo reminiscente". El lugar que él mismo ocupa en ese recuerdo guarda una extraña similitud con la escena de la muerte de Casal. Ese escaparate, del cual dice que "a veces piensa con deleite que en el día de las despedidas […] volverá a abrirse para mí", es como el sofá en que extienden a Casal, y que es, simultáneamente, el lugar de una aparición y de una desaparición.
Como Casal, de quien dice que "parece como si viese una gran frase que alguien fuera de la sala ha lanzado y que sólo él ha oído y tiene que reírla antes de desaparecer", Lezama también (al abrirse el escaparate) ve una desmesurada escribanía "con pozuelo para la tinta y unos renos de plata labrada, y sobre la escribanía una manilla de ámbar muy usada en el XVIII y XIX, para rascarse".
En Casal y en Lezama, pues, el aluvión de lo reminiscente se manifiesta en la desmesura (del escaparate, de la escribanía, del cigarro que no se apaga) que anuncia el día de las despedidas, pero también el de las visitas. Lezama comenta que "la ingenua oleada reminiscente" de la escribanía "pasa a la segunda estrofa de mi obra Oda a Julián del Casal, para sugerir el título de una de sus obras, aludo al reno de la escribanía y a una manilla de ámbar por la espalda".
Alude a Nieve (1892), de Casal. Es el presagio de una despedida, y de una visita: "Oímos de nuevo:
Déjenlo que acompañe sin hablar,
permitidle, blandamente, que se vuelva
hacia el frutero donde están los osos
con el plato de nieve, o el reno
de la escribanía, con su manilla de ámbar.
Era un ruego que hacía por Casal y por mí" (La cantidad hechizada, 455-56).
Por Casal y por mí, leemos estremecidos. La conjunción borra el espacio necesario para pasar al otro lado. No hay otro lado. El ruego, ese volverse a Casal, sugieren un ensimismamiento en lo ausente que, de este modo, manifiesta su presencia. También la presencia, seducida por el plato de nieve, pone sobre él su cabeza, y desaparece para reaparecer, con deleite, al abrirse el escaparate titánico:
La misión que te fue encomendada,
descender a las profundidades con nuestra chispa verde,
la quisiste cumplir de inmediato y por eso escribiste:
ansias de aniquilarme solo siento.
……………………………..
Nuestro escandaloso cariño te persigue
y por eso sonríes entre los muertos.
Ponte comenta que, para acercarse a Casal, "Lezama necesitó de la memoria de las cosas", que "hizo entrar pertenencias casalianas en su escritura y puso objetos suyos a vivir en el ámbito de Julián del Casal". Añade que el ensayo sobre Casal es más "una puesta en claro de las posibilidades de su autor José Lezama Lima, una pregunta al montón de cenizas por su secreto: en qué momento se volverá cristal, qué hará falta para ello". Sospecho que Lezama sabía de antemano la respuesta, y por eso escribió: "ansias de aniquilarme solo siento / Necesito un pequeño vacío, / allí me voy reduciendo /para reaparecer de nuevo / Podemos retocar, / pero en definitiva lo que queda, / es la forma en que hemos sido retocados. / ¿Por quién? / Respondan la chispa errante de tu verde errante. / Me voy reduciendo, / soy un punto que desaparece y vuelve / y quepo entero en el tokonoma".
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Francisco Morán nació en La Habana en 1952. Investigador de la vida y obra de Julián del Casal, su libro más reciente sobre el tema es Julián del Casal o los pliegues del deseo (Verbum, Madrid, 2008). Edita la revista digital La Habana Elegante.