Hay arterias paralelas que paradójica pero felizmente confluyen en un mismo punto de intersección. Gilles Deleuze sostuvo que "toda crítica es en contra", idea que confluye con la idea de la apología como "asesinato por entusiasmo" alegado por Emil Cioran. Quedaría entonces otra salida, o derrotero más bien similar: esa "deuda de amor" que pretende George Steiner, un ilustre bondadoso. Ambas formas de intelección se encuentran no en los extremos, sino en el centro mismo, generador, que sostiene cada acto reflejo condicionado por la lectura. Polos negativo y positivo se anulan justo en el instante en que las estrategias estéticas de creación se ramifican más allá del andamiaje/las simples estructuras internas y se anclan en ojos y oídos, quienes entonces ya no corresponden al cuerpo, sino al objeto de encuentro. Eso: un encuentro/punto neutro —aunque solo en el instante primero de inocencia— que provoca el sortilegio o la bilis, la permanencia o la expulsión. Tradúzcase: toda crítica, entonces, debe conjugar el martillo y la eucaristía.
Dentro del estilo poético martiano, ese tejido sobre todo romántico pero ya con lugares reconocibles del modernismo, se escucha entreverado (entreversado) un sujeto lírico extraño/atemporal —localizado tanto en Versos sencillos como en Versos libres, ni qué decir de los sorprendentes momentos de su prosa—, en conflicto amigable con el otro regente, conductor de tradicionales hilos retóricos. Una suma de vibraciones románticas y modernistas que en no pocas piezas se fractura/tuerce, provocando una disonancia propia de la sensibilidad moderna (que no modernista). Sí: en ciertas piezas de Martí, más que antecedentes del modernismo, se escuchan ecos que preceden al grito de la poesía moderna en lengua española. En algunos de sus poemas se asiste a la sedición de una frase, a la insubordinación de un fragmento. Léanse los siguientes versos donde un segmento —el que estará en cursivas—, deslizado de manera casi imperceptible, se revela tanto a nivel tonal como a nivel de lenguaje contra el orden anterior del poema:
¡Qué guirnaldas de décimas! qué flecos
De sonoras quintillas! qué ribetes
De pálido romance! qué lujosos
Broches de rima rara! qué repuesto
De mil consonantes serviciales
Para ocultar con juicio las junturas
La voz romántico-modernista desaparece, dicta entonces una voz desobediente, desprovista de relaciones con lo externo al poema. Escritura que indaga en sí misma, cerrándose a ese exterior relativo a los contextos. Escritura fracturando su propio orden. Véase otra muestra, de igual efecto en un mismo verso: "¡Arriba oh corazón!: quién dijo muerte?". Martí es el poeta menor al que otro poeta —lector de entreversos— le podría robar, amputarle esos lapsos de rebeldía poética para entonces educarlo en su escritura personal. Lo hicieron Lezama Lima y Virgilio Piñera, lo hizo Ángel Escobar, lo está haciendo Pedro Marqués de Armas. Hasta con anterioridad y distancia geográfica lo hizo César Vallejo. Estos versos de Martí:
Bien: yo respeto
A mi modo brutal, un modo manso
Para los infelices e implacable
Con los que el hambre y el dolor desdeñan,
Y el sublime trabajo; yo respeto
la arruga, el callo, la joroba, la hosca
y flaca palidez de los que sufren,
parecen escrito (dolor adentro) en puro Vallejo de Poemas humanos. Esa suma de expresiones admirablemente ácidas que fue el ya citado Emil Cioran dijo: "casi todas las obras se componen de destellos de imitación, estremecimientos aprendidos y éxtasis robados".
Si bien Martí sostuvo sus textos en/desde un riquísimo caudal intelectual y humanista, sus mejores momentos líricos resultan precisamente aquellos guiados por la intuición. (Aquella que Casal tuvo en forma de vida, pocas veces en poemas.) Una intuición alucinada para nada separada del conocimiento, la misma que captó en Whitman, en Baudelaire, en los románticos alemanes, y que va más allá de "encantadoras simplicidades" y desnudeces. Gran conocedor de la tradición hispana, Martí sucumbe/se estanca generalmente en ella. Fue víctima de la sequía dieciochesca y decimonónica de la poesía en lengua española. Tradición que llegó a extremos de rituales baldíos, y que solo con Julio Herrera y Reissig y con el Rubén Darío de ciertos versos de "Allá lejos"y de "Epístola a Madame Lugones", alcanza un desvío/una suma de auténtica y fresca modernidad.
No obstante, Martí logra martillar silenciosamente —solo para aquellos poetas lectores de entreversos— tales raptos de rebeldía intuitiva, escisiones de piel tensa sobre un cuerpo poemático fofo. Una voz que, aunque por lo general se ahoga en bullicios prontamente museables —semejantes a aquella princesa tristona y cisnes estériles y demás exotismos azulados conservados en formol—, alcanza sediciosas resonancias para provecho de timadores geniales, o cuanto menos inteligentes y/o astutos. Ahí el autor de Ismaelillo accede al estar-entre que tuvo en Zequeira a su primer ciudadano insular. Sin lugar a demasiadas objeciones, la poesía martiana sufrió rarísimos fogajes de Modernidad —léase también en estos raros versos: "Y sobre sus divanes espantadas/ Las señoras"—, que ya en otros creadores posteriores alcanzaría niveles de convulsión lexical, de sintaxis creativa. Ahí emerge el artista moderno, víctima de "la dualidad de su propia naturaleza, resultado de una herencia de inteligencia crítica y sensibilidad expansiva" (Cyril Connolly).
Desde tales escisiones poéticas, Martí resulta tanto o más cercano/contemporáneo que el mismo Darío, a quien Octavio Paz señaló como "el fundador", pero "el menos actual de los grandes modernistas". José Martí supo olfatear/intuir hacia dónde soplaban los aires poéticos. Al contrario de gran parte de la producción del autor de Azul,que pareció ignorar (encerrado en/ególatra de sí mismo, autosuficiente en su fundación) los cauces por los que la Modernidad iba llevando a la escritura. A pesar de una superior conciencia literaria (mayor acabado formal y hallazgos sonoros más extensos) en Darío, el poeta nicaragüense fue incapaz de provocar —con la excepción y a pesar de los poemas mencionados— tales quiebres que Martí sí intuyó: el quiebre de lo inacabado, el presentimiento a través del quiebre. Traduzco en cursivas otro ejemplo de tales quiebres:
Mi frente oprimo, y de los turbios ojos
Brota raudal de lágrimas. ¡Y miro
El Sol tan bello y mi desierta alcoba,
Y mi virtud inútil, y las fuerzas
Que cual tropel famélico de hirsutas
Fieras saltan de mí buscando empleo;
Y el aire hueco palpo, y en el muro
Frío y desnudo el cuerpo vacilante
Apoyo, y en el cráneo estremecido
¡En agonía flota el pensamiento
Cual leño de bajel despedazado!
José Martí se impuso un destino ético, encarrilado a dictar (por designio propio, por aberración de otros) una mitología llamada Cuba. Quizás por tal causa no le asistió en pleno ser un renovador de la poesía. No se representó el mundo como fenómeno artístico —intelección vital más confiable, menos hostil—. Sin embargo (y a pesar de), ahí irrumpen sus sacudidas/jalones entreversados llenos de Modernidad. Cintio Vitier privilegió en el autor de Versos libres al poeta fundador, aquel que consagra para la Isla ese sol del mundo moral (tan estrujado, tan busto desteñido en parque o patio escolar bajo un solazo que nada tiene de moralista, sí de rajapiedras), velando —creo que intencionalmente, ya que no le encajaba al autor de Lo cubano en la poesía en su discurso teleológico— al Martí que dejó una madeja entreverada de sediciosos fragmentos poéticos.
Más que poeta fundador, José Martí es poeta-bisagra. Una poiesis-síntoma poco aprovechada en la literatura cubana. Ha resultado más cómodo seguir el lineal desasosiego casaliano que arriesgarse con los entreversos martianos. Ha sido más fácil tomar prestado, dar un poco de maquillaje, que asumir el riesgo del poeta-ladrón que construye su edificio verbal (su gramática creativa) con las vigas y andamios léxicos que otros, verbigracia Martí, dejaron tirados/expectantes entrelíneas. Como diría la fina escritora de Las miradas perdidas: "a manera del hombre rico que dejó muchos bienes y [casi] ningún heredero".
En una de las cartas que Alma Mahler le escribiera a su entonces amante el arquitecto Walter Gropius, le cuenta cómo su esposo Gustav pasaba horas y horas escuchando piezas de compositores menores, con el fin de encontrar esos prontos musicales extraños, fracturados del tono regente, para así apropiarse de ellos. Para reinventarlos hasta lo insospechado (esa otra forma del palimpsesto). Sin dudas el creador de Canción de la noche fue un genial ladrón, aptitud que debe tener todo artista para aspirar a sobrevivir, al menos, algunas décadas. También se cuenta que Alexandr Alekhine, aquel ajedrecista ruso-francés que le bajó los sumos a Capablanca en 1927, frecuentaba los parques donde jugadores aficionados disputaban partidas, con el propósito de robarles aquellas movidas en apariencia erróneas, pero que procesadas por la mente del "genio" resultaban golpes mortales a los reyes enemigos. "El león se alimenta de carne de cordero, recuerden", sentenció ese otro ladrón definitivo llamado Ezra.