"Por fin puede hablarse de una generación que ha madurado con una obra que ha nacido aquí", escribía el crítico norteamericano Thomas Hess, refiriéndose a los expresionistas abstractos de Nueva York a finales de los años 50. Hess comentaba un proceso evolutivo en medio de un ambiente fértil, donde aquella comunidad de artistas contaba con el apoyo de intelectuales, instituciones y coleccionistas.
Si contrastáramos la evolución de los expresionistas abstractos con la circunstancia que le tocó vivir a la generación de los artistas de los años 80 en La Habana, advertiríamos más discordancias que similitudes. Me refiero a la historia difícil y precaria de estos últimos, marcada por la censura del sistema totalitario y luego el bregar en un contexto nuevo como el exilio, con más desánimos y percances que triunfos y recompensas.
¿A qué se debe el estancamiento y mutismo de muchos de estos artistas después de establecerse en Miami? Mi deseo no es responder a esta pregunta de manera definitoria, sino darle un curso tentativo.
El arte cubano no tuvo un Marinetti ni un Joaquín Torres García. La revolución de 1959 no provocó una revolución en las artes plásticas; al arte lo que le cambió fue el mensaje de vernáculo modernista republicano a vernáculo modernista socialista. Durante los años 60 y 70 por Cuba no pasaron ni el pop ni el arte conceptual, ni el minimalismo ni la performance. Con la excepción del póster cubano (sustentado por el aparato propagandístico de la OSPAAAL), los años 70 irrumpen con un arte machacón de abstracción surrealista babosa, y lo afrocubano como una especie de primitive made in Cuba. Es la peor década en la historia de la plástica cubana.
En 1981, a raíz de la crisis de la embajada del Perú en La Habana y el Mariel, hace su entrada el grupo Volumen Uno. Sus integrantes son entre otros, José Bedia, Juan Francisco Elso Padilla, Flavio Garciandía, Rogelio López Marín (Gory), Tomás Sánchez, Leandro Soto y Rubén Torres Llorca.
Poco a poco el grupo inicia una exploración de la instalación que incorpora lo conceptual con elementos autóctonos: la santería (Bedia), el kitsch (Garciandía), la onda pop (Torres Llorca) , lo histórico político (Soto), o lo anímico amerindio (Elso). Volumen Uno es el primero en apropiarse y readaptar discursos importantes de la arena internacional durante los años 60 y 70.
Desde 1983, cuando se percibe una institucionalización del arte contemporáneo (con el ISA y el Centro Wifredo Lam y la Primera Bienal de La Habana), hasta 1986, cuando la glásnost de Gorbachov es condenada por Castro como "revolución dentro de la revolución", se coció una oportuna variedad de discursos estéticos en la creciente periferia desafecta cubana.
Teorizar se puso de moda porque era algo así como interpretar la realidad en medio del caos. El gesto, otrora disperso y tentativo, se hizo más participativo. La novedad de "crear en grupo" adquiría un nuevo sentido porque ofrecía eco y amparo en medio de la incertidumbre política. De este contexto salen Arte Calle, el Grupo Provisional y el Grupo Imán. En lo semiótico, el mensaje artístico se hacía más agresivo e irónico. Estos grupos (acaso sin saberlo) estaban haciendo un arte muy atrevido e importante.
Los artistas jóvenes de mediados de los 80 se lanzaron a una aventura que era a la vez happening y performance (género que en esta década ya había desaparecido del mapa internacional). Pero la acción ochentosa era más coordinada. Una iniciativa público artístico-participativa de resistencia al cerco ideológico. El experimento culminó con el famoso evento Nueve alquimistas, en la Galería L con Imán y Arte Calle, donde se hizo evidente que perdía el arte y ganaba la censura.
Eliminada la posibilidad de expresión artística ¿qué quedaba? En 1989, después de la exposición Raíces en acción: Nuevos artistas de Cuba, en el Museo de Arte Carrillo Gil, se produce una emigración a cuentagotas hacia México, que seguramente no pasó inadvertida para las autoridades cubanas, quienes la estimularon como manera de quitarse la presión política de encima. México fue solo un trampolín para llegar a EEUU.
Llegan a Miami y...
El gradual arribo al Miami de los años 90 tuvo un impacto crucial en la ciudad, algo que es reconocido por figuras del arte local como Bonnie Clearwater, directora del Museo NSU de Fort-Lauderdale y el galerista Fred Snitzer, entre otros. Pero la contribución fue más bien simbólica que de asimilación. Para muchos artistas, Miami pintaba como un trampolín a la gran ciudad, Nueva York.
Artistas como Arturo Cuenca, Tomás Esson, y Carlos Cárdenas se marcharon a la Gran Manzana en busca de un paraíso que nunca se materializó. Consuelo Castañeda, Rafael Fornés y Heriberto Mora cambiaron de lenguaje. Otros como Ana Albertina Delgado tuvieron un par de exposiciones y se esfumaron. Ciro Quintana y Adriano Buergo simplemente dejaron de exponer. Juan-Sí, Leandro Soto, Aldito Menéndez y Marcos Abad se exiliaron de Miami.
Tres excepciones son Bedia, Torres Llorca y Glexis Novoa, quienes aprovecharon la coyuntura del mercado del arte de la instalación interactiva que irrumpía en los años 90: el primero desde lo afrocubano, el segundo desde la escultura conceptual, el tercero desde el dibujo utópico.
En general, la ola llegada a Miami confrontaba dos problemas. Primero, el lenguaje pictórico. El experimento cubano había sido rápido y tentativo como reacción a un contexto sociopolítico volátil. De ahí que los estilos predilectos de esa generación fueran el neoexpresionismo y el pop, ambos ya agotados en la esfera internacional.
En Cuba el neoexpresionismo y el pop vinieron como anillo al dedo a una generación que deseaba combatir al realismo socialista —nada raro, en muchos países excomunistas pasó lo mismo—. El neoexpresionismo exaltaba lo grotesco y lo cínico de la utopía pasada o futura. Pero en Occidente dicha tendencia ya era víctima de su propia aporía: por una parte su comercialización banal y, por otra, su retórica de autenticidad fallida. Desafortunadamente, la generación de los 80 llega a una geografía nueva proponiendo tendencias agotadas. Tanto el pop como el neoexpresionismo hicieron metástasis en Miami.
Segundo, resultaba lamentable que los artistas performativos cubanos no continuaran su crítica de carácter sociopolítico, pero ahora desde el contexto de la sociedad de consumo capitalista norteamericana. Comprendo lo difícil de iniciar la diatriba en un país desconocido y más aún, teniendo en cuenta el clima conservador del exilio de Miami de los 90. Entonces ocurrió lo predecible. Muchos reenfilaron la estrategia política contra la Isla; acción que ahora carecía —y contradecía— la eficacia inicial de haberse hecho ya desde adentro.
Hay notas esperanzadoras, algunos artistas de esa generación han evolucionado con estilos muy personales. Vale mencionar la nueva mitología pictórica de Humberto Castro, los "aliens" de Pedro Vizcaíno y la nueva abstracción llena de color de Tomás Esson, entre otros.
Un centro en Miami que ha apoyado la creación de estos artistas de la generación de los 80 es la Farside Gallery del coleccionista Arturo Mosquera, que ha exhibido a artistas como Buergo, Castro, Vizcaíno, Ana Albertina y Castañeda, entre otros.
Ahora quisiera sugerir algunas posibilidades de reinserción válidas y viables fuera del gueto: 1. La performance se mantiene vigente; 2. La instalación, aunque agotada, es aún viable para recontextualizar conceptos olvidados; 3. La pintura cubana moderna puede revalorar su propia historia (la obra de Ariel Cabrera Montejo, llegado recientemente es un ejemplo); 4. El video y el arte digital (con los trabajos de Geandy Pavón), 5. la escultura de viso neomodernista (con Armando Guiller).
Para estos artistas descarriados de la generación de los 80 la situación es aún prometedora. El hecho mismo de su marginalidad y diversidad estética son precisamente elementos a favor para la búsqueda de nuevas formas y contenidos.
El Miami de hoy dista mucho de aquella ciudad de los años 90. La ciudad es probeta de exhibición y experimentación internacional, caldo de cultivo ideal para la formación de cualquier artista. La silenciosa —y silenciada— generación de los 80 puede aún dar mucho que hablar, incluso después de más de 20 años de accidentada biografía.