Blanco y negro sobre negro

La existencia de numerosos análisis sobre la llevada y traída "cuestión racial" en Cuba ha ido saliendo a la luz, en los últimos tiempos, cada vez con mayor intensidad. Gran cantidad de estudios sobre el "tema negro" —denominación que además incluye, a nuestro modo de ver, cierta cuota de prejuicio—, han ido aflorando como consecuencia de un creciente interés de cierto grupo de intelectuales y hacedores de la cultura, al propiciar un discurso vindicatorio del mestizaje como un todo; y dentro de ello, del ingrediente negro como parte ineludible y valiosa de la identidad cubana.

Sin embargo, estos trabajos, por lo general de gran rigor científico, son abordados marcando la peculiaridad de "lo negro" desde la perspectiva de pensadores mayoritariamente negros, quienes manifiestan cierto comprometimiento según sus investigaciones y, en el caso de investigadores minoritariamente blancos, sus visiones defienden un punto de vista inclinado más hacia la tolerancia y la asimilación de ese componente étnico.

En tal sentido, nuestro interés va encaminado a una exploración de las perspectivas de ambos grupos, desde la disciplina de las artes plásticas en Cuba, y cómo estos discursos están condicionados o varían en dependencia de la visión que tienen los artistas de ellos mismos como raza.

Teniendo en cuenta estos criterios, nuestro análisis se centra inicialmente en fundamentar como infructuosa, la necesidad de enfatizar o sustentar teóricamente una categoría de "lo negro" como factor sobresaliente de la identidad racial y cultural en Cuba, desde el momento en que no se categorizan con la misma significación el resto de los componentes que integran nuestra composición racial de manera igualitaria.

Cierto es que el atributo africano tiene una participación fundamental dentro de la población cubana pero el hecho es que lo que definimos hoy como "lo cubano" lo componen otros ingredientes igualmente determinantes.

Otro aspecto sobre el cual pretendemos reflexionar es en qué medida la autopercepción racial de los artistas determina la posición que asumen desde sus producciones en la historia de arte cubano; partiendo del criterio de Esteban Morales cuando plantea que "cualquier cubano podría aproximarse a la cuestión racial; y que este no es problema de 'raza' sino de conciencia; cualquiera podría darse cuenta de que existe el conflicto, e incluso percibirlo desde la ética ; pero en lo físico, en carne propia el 'no-blanco' no puede sentirlo: el otro nunca sufrió ni sufrirá las diferencias por ser negro".[1]   

De lo anterior se impone el estudio o valoración de las obras de un grupo representativo de artistas blancos y negros y, a partir de ello, determinar los grados de comprometimiento, reflexión, conciliación, tolerancia, consciencia, crítica o tangencialdad con que tratan los temas. Todo lo cual nos llevará a dilucidar si persisten los prejuicios y la marginalización o subvaloración del tratamiento del componente negro en las artes plásticas en Cuba.

Para el contexto específico cubano, lastres como la esclavitud, la marginalización y la discriminación de la población negra fueron legados permanentes de la nación hasta la revolución del 59, en que se pretendió un cambio sustancial en este sentido, donde el fin de la exclusión por raza, apareció como uno de los principales objetivos del sistema social. Sin embargo, la eliminación del racismo institucionalizado y de los mecanismos legales hacia las personas negras no significó en lo absoluto la eliminación de esos prejuicios raciales. Así, se reconoce hasta la actualidad el peso histórico del racismo, a más de cinco siglos del menoscabo histórico del negro en la sociedad cubana.

Es por tanto que, conscientes de que el conflicto racial en Cuba posee disímiles, complejas y profundas manifestaciones, movidas ante todo por una disfuncionalidad e insuficiencia social, creemos es tiempo de reconocer y crear mecanismos de comprensión objetivos, a partir de eficaces estrategias de divulgación y promoción de ciertos estudios de gran rigor científico, que desentrañan las características cualitativas de la formación y desarrollo de la población cubana en relación con los componentes étnicos originarios, los cuales permiten entender y determinar las diferentes porciones del entramado étnico de la población en Cuba.

Estos juicios imprescindibles para el entendimiento y compresión de nuestra equidad natural, de base multicolor y multiétnica, permitirán rebatir criterios exclusivistas y diferenciadores, existentes aún en la Cuba contemporánea.

En tal sentido, y teniendo en cuenta todo lo anteriormente expresado, las reflexiones preliminares del presente trabajo insisten en la reacción perjudicial que provoca la continua designación de un asunto negro, y sí, el abordaje e inclusión de un asunto cubano dentro de nuestra amalgamada identidad criolla.

Debido a la insuficiencia de los estudios e investigaciones que asumen este perfil desde la historia del arte, este trabajo se concibe especialmente para llamar la atención en relación a un hecho que consideramos sintomático en las artes plásticas cubanas, y es el hecho de los disímiles empleos y "manipulaciones" a las que ha sido sometida la figura del negro, a la vez que estos discursos varían en dependencia del sentido de pertenencia o  no del discursante visual,  respecto al tema tratado.

En los casos de perfiles más críticos, militantes, cáustico y  abiertamente integradores, se puede observar que los discursos, de manera general, proceden de creadores que dejan entrever su comprometimiento al tópico racial por sus aspectos físicos "no-blanco", de lo que se deduce que en algúnos momentos  hayan sentido la diferencia por su  condición racial por tanto la identificación y autorepresentación con el asunto resulta inherente. Este último pensamiento, de marcada vertiente especulativa, es la que marca la tesis de que es en los planteamientos de estos creadores visuales donde se avista con más fuerza y carácter incisivo, un nivel de reflexión visceral y responsabilidad individual.

La hora de otros enfoques: un paso desde el arte

Un importante antecedente de la demarcación racial, vinculada a las artes plásticas se manifiesta ya desde el siglo XVIII, cuando los pocos oficios de la Isla estaban practicados mayormente por negros y mulatos libres "concediéndole a tales prácticas la consignación de menor"[2] o "como derogatorio de la ridícula sangre azul"[3].

Ningún blanco cubano se dedicaba al cultivo de las artes, dígase pintura, grabado, escultura, platería y otros oficios ubicados al mismo nivel como la carpintería, albañilería, zapatería…, quedando para los blancos otras labores "refinadas" como la abogacía y otras carreras socialmente mejor catalogadas.

Aunque con ciertas aptitudes y habilidades notables seguían siendo solo utilizados como mano de obra ya que en lo que a oficios artísticos se refiere, "las gentes de color" nada aprendieron de artistas y frailes importados por las órdenes religiosas salvo la parte puramente artesanal.  Es que aún, con ciertos logros artísticos, a pesar de ser autodidactas, no fueron valorados como artistas, naciendo a la sazón, como apunta Jorge Rigol, una pintura estampada por el "hierro infame de la discriminación racial"[4].

Entre los artistas que sobresalen en este sentido y primer referente importante registrado por las artes cubanas está José Nicolás de la Escalera (1734-1826), mulato, de padre español y madre criolla. Es considerado el pionero del denominado tema negro, a partir de la primera aparición de estos personajes en su obra, aporte temático fortuito, por sus conocidas aspiraciones al blanqueamiento.   

Otra participación importante de la representación del negro en la pintura cubana del XIX lo es, sin dudas, Víctor Patricio Landaluze, bilbaíno de  nacimiento e imagen paradigmática que, a pesar de los valores documentales y formales de su obra, no pasa de reflejar "el pensamiento esclavista colonial además de constituir una ácida burla contra la raza negra"[5]. Su mirada sarcástica y burlona hacia el negro esclavo o doméstico no puede apartarse de la visión eurocentrista del español integrista y extremadamente conservador.

Digna de ser mencionada y de análisis especial, es la obra de la poetisa habanera Juana Borrero (1877-1896). Específicamente, en el lienzo "Los pilluelos" o "Los negritos", como popularmente se le conoce. En esta, su obra más lograda y concebida precisamente en el año de su muerte, se representan a tres niños de raza negra pobres, sentados sobre un cajón de madera. Entre los tres rostros  emerge de la "masa oscura y central"[6] la que es sin duda, la protagónica del cuadro: la sonrisa pícara y desenfadada de sus personajes. 

La Borrero hace derroche de sensibilidad. El cuadro es toda poesía. Existe en ella "una fineza de percepción y comprensión emotiva del tema"[7]. La puesta en escena no hace más que mostrar la grácil y despreocupada apariencia de sus personajes que se traduce en "visión cabal y justa"[8] de "una cubanía totalmente interiorizada y esencial"[9]. Pudiera decirse que, a partir de la representación de "Los pilluelos", la mirada artística que Juana ofrece sobre la realidad, se conforma "desde la intuición poética de una cubanía muy acendrada, sin concesión alguna al pintoresquismo"[10].   

Así aparece en la colonia la imagen del negro como ser social, personificada de manera superficial y limitada, creando una tipología redundante hasta nuestros días, generadoras de burlas  y rechazos; panorama  que no variaría demasiado en el siguiente siglo donde esta característica se reforzó. Los enfoques siguen partiendo de una perspectiva constante: la religión, que ocupa un lugar preponderante.

En la llamada generación de la vanguardia, la temática racial se toca de manera  aislada. Si bien la captación del tema es pobre, sobresalen producciones como la de Carlos Enríquez en "Rapto de las mulatas", que no traspasa la imagen estereotipada preexistente en épocas anteriores de la mulata sensual que seduce y es seducida; objeto del deseo pecaminoso.

Otras evidencias notables, en la década del 30,  son las obras de artistas donde la presencia del negro se manifiesta a través de los elementos culturales afrocubanos como la religión profesada de artistas como Martínez Pedro, Agustín Cárdenas y Teodoro Ramos Blanco, quienes dedicaron una parte de sus producciones al planteamiento africano y su arraigo en nuestra cultura, aunque sin muchas variaciones en cuanto a los presupuestos conceptuales, y con una estética que continúa promoviendo criterios pintorescos y edulcorados.

Mención especial  merece Wifredo Lam, quien además se distinguió por reflejar "el universo de los orichas africanos inmersos en la religión afrocubana… dejando una simiente que abrió un camino al situar en un primer plano la temática afrocubana en el contexto internacional". La obra de Lam fue la primera evidencia plástica de la cultura afrocubana en la Modernidad. Sin embargo, su obra trascendió más por el alto nivel creativo de su lenguaje plástico, de vanguardia; por la originalidad, fuerza expresiva y  riqueza formal que por la exposición de planteamientos polémicos en franco enfrentamiento con la cultura dominante tanto nacional como internacional.

Juan Roberto Diago Querol y  Manuel Mendive son dos de los creadores que anuncian en su obra plástica aspectos valederos del componente cultural afrocubano. El primero, a pesar de su muerte prematura que no permitió un espacio más amplio para la indagación, deja entrever a través de sus dibujos y pinturas, mensajes de los orichas y sus símbolos, lo cual constituye un testimonio acertado de la temática del "etnos africano".

Por su parte, Manuel Mendive, en la era posrevolucionaria, renueva el lenguaje  en pinturas esculturas, ensamblajes y body art marcando un punto de confirmación radical, abriendo caminos para otros creadores que aborden el tema, exponiendo así un lenguaje plástico no carente de originalidad.

Como hemos podido apreciar hasta el momento, en las producciones plásticas de aquellos creadores que han asumido la huella africana como parte o presencia cultural indeleble de nuestra identidad, salvo contadas excepciones, se han acogido a un discurso pasivo sin grandes implicaciones sociales. En algunos casos se potencia la religión de raíz africana, así como características físicas estereotipadas y "relativas" a las personas de raza negra. Todo un tratamiento que no horada la impunidad de los patrones de desigualdad evidentemente existentes en la población cubana. Es como si la problemática racial padeciera "de  una ausencia que linda con la amnesia"[11], al decir del escritor y crítico de arte cubano Ariel Ribeaux.

Aún cuando estos creadores —muchos de ellos negros— pudieran percibir la cuestión racial, sentirla e inclusive sufrirla, el acercamiento a la temática se trató sin conflictos y superficialmente.

Posterior a 1959, en que se pensó que las barreras discriminatorias se "corregirían", avalados por un discurso oficial que proclamaba la igualdad, el racismo encontró otras variadas formas de reproducción social. El discurso dominante acompañado de su aparato legal fueron haciendo de las prácticas racistas un pecado dañino para el ser humano y para la Revolución por lo que las formas de racismo se replegaron hacia la vida íntima, escondiéndose en el espacio público, aunque no tanto en el privado, dando siempre muestras de supervivencia y capacidades mutación.

Siendo así, la problemática racial permanece inmune por más de 50 años. Hasta la década del 80 la aproximación a la temática del negro conservó la misma óptica tendenciosa y prejuiciosa de los períodos anteriores, salvo escasas excepciones.

Un intento valedero y digno lo es en los años 70 el casi olvidado fenómeno cultural que fue el Grupo Antillano (1978-1983). Creado por Rafael Queneditt, aglutinó figuras del arte y la literatura[12] cuyas obra respondían al sentimiento y a la pasión por lo afroantillano. Su tesis proponía el diálogo y la confrontación de "la supervivencia, transformaciones y múltiples desarrollos de pueblos y culturas africanos trasplantados a la Isla, y el proceso de su integración a una cultura cubana, que va mucho más allá de sus componentes"[13].

En contraste con los discursos oficiales, que en los años 70 reconocían todo lo relacionado con las raíces africanas, como fenómeno religioso y no cultural, el Grupo Antillano se destacó por ahondar en esas profundas raíces que conforman la caracterización de la cultura nacional y por las cuales fueron motivo de omisión y discriminación. Era la batalla por la identidad donde primara el concepto y la autenticidad de cada integrante, así como proyectar una ruptura con patrones y mitos anquilosados que consideraban a la influencia africana como primitiva y retrógrada; ello los llevó por muchos años hacia el anonimato y el ensañamiento, según las propias palabras de su gestor Rafael Queneditt Morales.

Aunque solo duró seis años (1978-1983), por razones que no aparecen abiertamente reflejadas en ninguna bibliografía consultada, el Grupo Antillano abrió una puerta a la reflexión y no a la crítica. Su actitud consciente ante la verdadera razón de dónde venimos, qué somos y hacia dónde vamos, lo ubican entre las propuestas artísticas colectivas más valederas y legítimas en defensa de nuestra identidad.

Paradójicamente, junto a sus contundentes y valientes postulados puede percibirse en la bibliografía revisada una permanencia —aún después de 30 años— del enigma y el anonimato en cuanto a quién o quienes contribuyeron a la reclusión y enmudecimiento de las voces y afanes del Grupo. Ese aspecto todavía oscurecido de nuestra historia pictórica es otra muestra de las tensiones y recelos con que aún se abordan los tópicos relacionados con la problemática racial en Cuba y más grave aún, a la hora de expresarlas quienes la padecen. 

No obstante el desconocimiento general del que todavía sufre este movimiento cultural y artístico afrocubano, sus artistas continuaron sus individualidades creativas, desplegadas hasta nuestros días. Muchos de ellos mantuvieron esta expresión identitaria en sus obras con marcado carácter reflexivo y crítico, de una validez incuestionable.

Entre estos artistas que resultaron constantes, en el sentido que defendemos, están los discursos de Alexis Esquivel, Elio Rodríguez, René Peña, Roberto Diago, Douglas Pérez Castro, Santiago Rodríguez Olazábal, José Bedia y Belkis Ayón.

Alexis Esquivel (1968) comenta en sus lienzos, instalaciones, performance y videos  sobre ciertos estereotipos raciales y culturales, y su relación estrecha con imágenes tipos popularizadas a partir de la esclavitud.

Las imágenes de Esquivel se construyen a través de escenas construidas en los medios de comunicación sobre la vida política a inicios del siglo XXI, las cuales cuestionan la ausencia del negro; siempre valorado como imagen subalterna. En sus producciones se registran de manera arbitraria, espacios, hechos, figuras de apariencias comunes y personajes populares que se transforman en juego visual de gran significación conceptual.

Su extensa obra explora otras zonas del tópico racial, cuando hace alusión al poder sexual del negro, que paradójicamente emula al animal, sobre todo en obras como "Black power" o "Cuatro maneras de alisar el cabello".

Esta sublimación de los arquetipos desde una óptica sexual se encausa en las poéticas de Elio Rodríguez (1966) y René Peña (1957). Cada uno desde la particularidad de sus expresiones. Elio "se apropia de los estereotipos publicitarios y de todo género para satirizar mediante la recontextualización la imagen de la mulata (…) de la cual abusa la publicidad turística sobrepujando intencionalmente el aspecto sexual". [14]

Por su parte, René Peña, desde la fotografía y tomando como motivo su cuerpo, centra su atención en esos mismos paradigmas de virilidad y sensualidad que ponen al negro en el centro de la mira. Sus composiciones, de fuerte carga dramática y expresiva, trascienden el ataque irónico hacia prejuicios y conflictos raciales, mediante atributos y posturas sexuales. "En el centro de su discurso artístico está la definición del individuo en su relación dilemática con la realidad que lo cualifica".[15]

En el caso de Douglas Pérez (1972), recurre a citas visuales de artistas del siglo XIX. Su trabajo con imágenes de ingenios azucareros de ese siglo, fisonomías de negros, su estructura corporal o sus clásicos peinados, son conjugados con títulos de películas, nombres de personajes famosos, hechos relevantes de finales de este siglo. "A través del humor, mixtura y conjuga los tiempos históricos y dos épocas que, a pesar de las diferencias de siglos, mostrando elementos dispares en el tiempo, con solo sutiles diferencias epidérmicas que mantienen en el fondo su inminencia."[16]

Belkis Ayón (1967-1999), Santiago Rodríguez Olazábal (1955) y José Bedia (1959) tienen sus puntos de confluencia con este tópico desde la religión afrocubana. Belkis Ayón desarrolla una obra genuina a partir de la temática del corpus místico religioso de los abakuá. Actitud de una transgresión inusitada. Por su lado, Olazábal es un artista dedicado por entero al culto yorubá. Su arte está sustentado en el complejo mundo de una mitología —el cuerpo de Ifá— en su experiencia personal de la práctica religiosa. Creador estudioso de esta tradición, Olazábal propone una iconografía difícil de descifrar.  De esa misma forma, José Bedia  se introduce en el universo originario de la mitología religiosa de varios países de América desde una perspectiva antropológica.

Estas tres figuras las consideramos destacables si se tienen en cuenta las legitimidad, pujanza y creatividad de sus discursos dentro de la temática religiosa, pues trascienden el tratamiento folclorista, superficial en el que estuvo sumido el tópico por tanto tiempo.

Juan Roberto Diago desde sus soluciones formales simples, plantea en sus trabajos elementos de su identidad desde el punto de vista racial, de poderosas connotaciones,  mensajes agudos y profundos. A través de elementos como telas de yute, cortadas o fragmentadas, ensamblajes de metal, madera rústica, sogas o con objetos y materiales reciclados. Diago desarrolla su perspectiva a partir de experiencias personales. Nacido en el barrio habanero de Pogolotti, asume esa zona marginal como una experiencia espiritual que le ha servido de inspiración. Su obra se convierte en una suerte de postulado  autobiográfico a partir de un escenario real. Básicamente minimal, resume y transmite sus principios expresivos de manera categórica y certera. Sus obras exteriorizan un lenguaje visual, sintético, directo, franco y especialmente polémico.   

Otros nombres de artistas que se destacan por sus poéticas particulares tratan otras zonas del asunto desde variadas y creativos lenguajes y técnicas, como son Gertrudis Rivalta, Lázaro Saavedra, Ricardo Rodríguez Brey, Juan Francisco Elso, Juan Carlos Alom, José Ángel Toirac, entre otros.

La información ofrecida tiene la intención de permitir el acercamiento hacia una arista del tópico racial que por su falta de testimonio, continúan revelándose complejas y controversiales. Por suerte, cada vez se suman a la lista los que insisten en proponer otras maneras de acercarse al tema de esta, todavía palpable, existencia del racismo en Cuba. Esta vez, desde el arte.