Alicia Alonso velaba por sus bailarines como por la niña de sus ojos. La compañía era su bien, su capital —aun cuando nunca lo haya admitido públicamente—, y era necesario protegerla de lo que podría ponerla en peligro. Para lo cual estaba lista a emplear a fondo toda su influencia, y podía poner en la balanza un argumento decisivo: la amistad de Fidel Castro, y la de su hermano Raúl, jefe de las fuerzas armadas. Todo lo cual hacía del Ballet Nacional, de cierta manera, una especie de burbuja protegida de los rigores del régimen.
El viento del Este del que Alicia quería preservar al ballet no soplaba solamente en lo estético. Era también una forma de control de la sociedad que podía comprometer sus propios proyectos. En 1963, Fidel Castro había instituido el servicio militar obligatorio, con una duración de tres años. Todos los jóvenes cuya edad se comprendía entre los 16 y los 27 años deberían inscribirse, y eran convocados a interrogatorios y exámenes médicos. El primer llamado tuvo lugar en 1964. Alicia Alonso intervino para que sus bailarines fuesen eximidos, explicando que tenían algo mejor que hacer que estar uniformados, ya que se encontraban en la edad idónea para bailar. Hubiese sido lamentable el arruinar, durante esos años de "servicio", los frutos de la larga y difícil formación de los bailarines clásicos. Lo obtuvo. El Ballet de Cuba fue en esto, también, la excepción de la regla.
Pero Fidel Castro tenía otra cosa en la cabeza: en un discurso sobre el servicio militar obligatorio había amenazado con enviar a trabajar a todos los que habían obtenido una visa para Estados Unidos y una autorización de salida del país que todavía no hubieran utilizado, y "no en empleos cómodos sino en la agricultura". Se trataba de encontrar los medios para re-incorporar a los "desviados" en el camino recto del socialismo.
En un viaje a Bulgaria, a principios de 1965, su hermano Raúl, ministro de Defensa, quedó particularmente impresionado por el hecho de que Sofía y otras ciudades del país estuvieran limpias de "esos desechos sociales" cuya presencia en las calles de La Habana constituían una ofensa a la revolución. En esa época, el régimen búlgaro era reputado por sus "experimentos" destinados a reconducir a los homosexuales a un comportamiento "normal". Además, un grupo de especialistas soviéticos en el control de la prostitución y la homosexualidad arribó un poco más tarde a Cuba, para que se conocieran los métodos en vigor en la patria de Lenin.
La revolución pretendía ser "moral" y puritana. ¿Habría que ver en ello los resultados de la formación jesuita de los hermanos Castro y los vestigios de su educación católica? Es posible, pero no ha sido demostrado. El poder no soportaba el inconformismo comprendido en la cuestión de la moral. Y encontraba en este punto un modo más de desmarcarse de la "depravación" del imperialismo que denunciaba.
Cuba tuvo así sus campos de reeducación por medio del trabajo pero, a diferencia del Gulag soviético, estos fueron colocados bajo el control del ejército, es decir, de Raúl Castro. En 1965 fueron creadas las Unidades de Ayuda Militar a la Producción (UMAP). Eran en estas donde debían ser regenerados, corregidos y convertidos a la norma ideológica castrista los diversos parásitos que ultrajaban a la revolución. Y eran muchos los que entraban en esta categoría. Llevar el cabello demasiado largo o un vestuario que no se ajustara al gusto del poder, escuchar la música de los Beatles, haber querido salir del país debido a razones "sospechosas"… todo esto podía indicar que se había cedido a la "penetración ideológica" del imperialismo. Lo cual era suficiente para ser conducido a las UMAP, lo mismo que el mostrar de manera más clara una hostilidad respecto a la revolución.
Dos "grupos" estaban particularmente contemplados: los "creyentes" de todo tipo —curas o seminaristas católicos, protestantes, testigos de Jehová, adeptos de la santería e incluso masones— y los homosexuales.
El hombre nuevo, el bailarín nuevo
Los campos se instalaron en la provincia de Camagüey, una región de vastas llanuras, lejos de todas las miradas. Las condiciones de vida eran lamentables; a la promiscuidad se agregaban el hambre, la sed, los maltratos. Los que rompían el reglamento o no cumplían las normas de producción eran sometidos a castigos y torturas diversos. No hubo ninguna tentativa de revuelta, ya que la represión era despiadada, y no habría que descontar la memoria aún fresca de las ejecuciones tras la caída de Batista.
Toda tentativa de evasión estaba condenada al fracaso. Los detenidos eran contados en varias ocasiones, y si alguno lograba escapar a la vigilancia de los guardianes, enseguida era perseguido por los milicianos de la "Lucha contra Bandidos". Como no podían fugarse, algunos se mutilaban con tal de encontrar en el hospital condiciones de vida más clementes. Allí, un médico simpático podía aceptarlos por un día o dos, antes de reenviarlos al trabajo. Los detenidos buscaban entonces prolongar su estancia en el hospital, provocándose infecciones o agravando sus propias heridas.
La primera recogida ocurrió en 1965. La mayoría de los elementos "antisociales" fueron agrupados en Villa Marista. En junio de 1966, tuvo lugar un segunda "convocatoria". Quienes continuaban frecuentando las iglesias, los templos y otros sitios de culto, los marginales y los homosexuales, fueron llamados a llenar formularios militares que los presentaban oficialmente como soldados del ejército. En un Estado militarizado como lo era el cubano —sobre todo después de la creación de las Milicias Nacionales Revolucionarias—, ello podía parecer banal.
Inevitablemente, algunos bailarines se arriesgaban a ser contemplados en esas convocatorias. Cuando Alicia Alonso intervino para obtener que fuesen dispensados del servicio militar no solo había argumentado que existían pocos bailarines clásicos en la Isla y que no era fácil reemplazarlos, dado que una nueva generación estaba aún formándose en la Escuela Nacional de Ballet. También había insistido en el hecho de que esa escuela les inculcaba a sus alumnos los "nuevos valores" para crear no solamente el "hombre nuevo" sino también el "bailarín nuevo", viril y liberado de las "plagas del pasado". Dicho de otra manera, un bailarín heterosexual y machista.
Sin embargo, esto no fue suficiente para resguardar a dos bailarines de las redadas que conducía el régimen contra aquellos que muchos llamaban despectivamente "pájaros". Uno de ellos fue Julio Medina. Cuando vinieron a buscarlo a su apartamento, a las tres de la mañana, el amigo con quien estaba se despertó bruscamente y se escondió en un armario. Conminaron a Medina a vestirse y seguirlos. El bailarín les pidió permiso para ir al baño. Al pasar por el armario, logró introducir un trozo de papel con el número telefónico de la persona a quien el amigo debía llamar en caso de urgencia: Alicia Alonso.
Medina no se hacía ilusiones, sabía que lo habían prendido para conducirlo a las UMAP. Lo hicieron montar en un carro de la policía. El vehículo no se dirigió, sin embargo, a la estación de policía. Se tomaron el tiempo de recoger a otros "clientes", drogadictos y ladrones entre ellos.
Arribaron finalmente a una vieja casona colonial, donde ya se encontraban encerradas centenares de personas. Se disponían a traer camiones para transportarlos a los campos. Medina tuvo suerte: era domingo y los camiones debían esperar hasta el lunes para poder partir. Mientras tanto, su amigo había conseguido avisar a Alicia Alonso.
Ella vino tan pronto pudo, en un gran carro acompañada por su marido, contó luego Julio Medina en el documental Conducta impropia (1984) de Néstor Almendros y Orlando Jiménez-Leal. Alicia no podía ver a Medina, pero él sí a ella: discutía con los oficiales. Sus argumentos debieron tener el peso suficiente, pues le respondieron que el bailarín sería liberado, pero, no obstante, debía presentarse frente a una "comisión" interrogadora.
Alicia también pudo arrebatar de las garras de las UMAP a Lorenzo Monreal, quien había sido durante un tiempo, a pesar de su homosexualidad, el segundo marido de su hija Laura, con quien tuvo, en 1959, un hijo nombrado Iván.
Durante su arresto, Monreal y Medina fueron rapados. Una vez de vuelta al ballet, tuvieron que ponerse una peluca para bailar en escena. Lo cual provocó risas entre el público. La crueldad era todavía mayor cuando, entre los que reían, se encontraban con probabilidad homosexuales y sabían que también ellos podían ser arrestados en cualquier momento y enviados a los campos de Camagüey.
Al final, ningún miembro del Ballet conoció la reeducación por medio del trabajo, lo que no fue el caso de muchas otras personalidades artísticas, como el teatrista Armando Suárez del Villar, el dramaturgo Héctor Santiago, o el poeta José Mario, por solo mencionarlos a algunos de ellos.
La policía no había venido, ciertamente, a arrestar a los "desviados" en los locales de la compañía. Alicia lo había dicho con claridad: "Mis bailarines están hechos para bailar y no para cortar caña". Pero lo que motivaba a la prima ballerina assoluta no era una especial compasión por las víctimas de un régimen machista. Desde luego, la homofobia no era su asunto predilecto. Su estancia en los Estados Unidos, y notablemente la frecuentación de un cierto Jerome Robbins, la había persuadido de la inanidad de ese tipo de prejuicios. En Ballet Theatre, había visto vivir en pareja a Antony Tudor y Hugh Laing. Pero ella pensaba, antes que todo, en el interés de su compañía. Su actitud estaba guiada por un pragmatismo sólido.
Bailarines en fuga y segurosos a escena
Lo sucedido a Julio Medina y Lorenzo Monreal conmocionó a varios de los miembros de la compañía. Como contó más tarde Jorge García, si Alicia había obtenido su liberación en el espacio de veinticuatro horas, incluso antes de que pudiesen ser confinados en los campos, los homosexuales del Ballet notaron que esa no fue la suerte de los actores de Teatro Estudio, ni de los bailarines de Ramiro Guerra o del Teatro Lírico. La protección que podía ofrecerles la bailarina les parecía bastante frágil, sino aleatoria, a pesar de los lazos personales que ella tenía con Fidel y Raúl, así como con Alfredo Guevara, quien entonces reinaba en el cine cubano, y con Antonio Núñez Jiménez, presidente entonces de la Academia de Ciencias. Lo que había hecho por dos, ¿podía volver a hacerlo por otros? Y si no hubiese sido prevenida a tiempo, ¿qué habría ocurrido?
Se instaló entre ellos el miedo. "Todos nosotros, que no entrábamos en los cánones del Partido, podíamos ser enviados a las UMAP. Esta máquina siniestra continuaba proyectando su sombra amenazante sobre nosotros", explicaría Jorge García. "El único medio que teníamos de salvarnos para no finalizar en los campos, era irnos de Cuba". Lo que determinó a varios bailarines de la compañía a aprovechar la primera ocasión para darse a la fuga.
En octubre de 1966, el Ballet Nacional fue invitado al Festival de Danza de París, creado por Jean Robin en 1963, según la voluntad del primer ministro Georges Pompidou, y su ministro de Cultura, André Malraux. Los cubanos debían abrir el festival, que tenía lugar en el teatro de los Campos Elíseos. Presentarían dos espectáculos, Giselle, con Alicia Alonso, y Espacio y movimiento, de Alberto Alonso sobre música de Igor Stravinsky.
Esta invitación revestía una gran importancia para Alicia. No se la había vuelto a ver después de varios años en las más grandes escenarios occidentales, y algunos se preguntaban si no estaba "enterrada" en Cuba. Se sabía, sí, que el Ballet se presentaba con frecuencia en las "democracias populares", pero su venida a París, que era todavía la capital de las artes, permitiría eliminar toda duda acerca de la permanencia del talento de la prima ballerina assoluta.
La solicitud hecha a los cubanos se inscribía en la voluntad del general De Gaulle de mostrar que él estaba por encima de la lógica de los "bloques". Poco tiempo antes, había visitado la URSS. En cada una de las etapas de su viaje —Moscú, Leningrado, Novossibirsk— había visto espectáculos de ballet, lo que le posibilitó al Ballet de Novossibirsk, menos conocido que los del Bolshoi o el Kírov, presentarse el año siguiente en París. Y el presidente francés también quería reanudar el contacto con La Habana, tras la larga tensión que había seguido a la crisis de los misiles de 1962.
Diez bailarines del Ballet Nacional de Cuba, todos homosexuales, estaban resueltos a liberarse definitivamente de la amenaza de ser enviados a los temidos campos de trabajo forzado. Toda la voluntad de Alicia Alonso de protegerlos no les parecía garantía suficiente, y el viento podía cambiar. Estimaban que lanzarse a una aventura penosa e inusitada era mucho mejor que regresar a la Isla.
El Ballet había venido fuertemente "enmarcado" por agentes de Seguridad del Estado, cuya función era justamente prevenir e impedir cualquier tentativa de fuga. Los bailarines se sabían vigilados. Como "acompañantes" del Ballet figuraban "administradores" y "organizadores", contaría Julio Medina, que en realidad estaban pagados por el Gobierno para controlar a los miembros de la compañía.
Dos franceses estaban al corriente del plan de los bailarines. Uno de ellos vivía en la rue de Lille, no lejos del hotel de Orsay donde se alojaba el Ballet. Según Jorge García, el plan inicial era esperar a la última función para proceder a la estampida. Mientras tanto, transferían poco a poco sus guardarropas al apartamento de la rue de Lille. Con el pretexto de que el frío había llegado a París, salían del hotel enfundados en varias capas de ropa, y regresaban al hotel más ligeros. Parecía que el plan iba a funcionar cuando uno de ellos sorprendió a todos: Eduardo Recalt no quiso arriesgarse a esperar, y el día de la primera función de Giselle pidió asilo político en la embajada norteamericana.
Los de la Seguridad se pusieron en alerta. A Medina se le ocurrió entonces llenar una maleta con sus efectos personales y lanzarla por la ventana de su habitación del hotel. Dos "secuaces" la esperarían en los bajos. El ruido de la maleta lanzada fue tal que los policías cubanos fueron a tocar a las puertas de los cuartos de los bailarines para preguntar qué había pasado. Medina tuvo el reflejo de meterse, completamente vestido, bajo las frazadas de la cama para aparentar que el ruido lo había despertado. Le dijo al agente que había oído un ruido terrible, pero no sabía de qué se trataba. El otro no insistió más.
Los bailarines que habían decidido escapar comprendieron que no podían demorar la fuga. No importaba si a la función del 4 de noviembre debían asistir Georges Pompidou y el ministro de Defensa, Pierre Mesmer. Ninguno de ellos se presentó en la tarde al ensayo general. En ese momento, se encontraban en un buró del Ministerio del Interior, depositando un pedido de asilo. Su caso era peliagudo, ya que Cuba no era parte de la lista de países que podían dar lugar a esa demanda. Los funcionarios franceses necesitaban luz verde. En la espera, los nueve fugitivos se decían que si París los abandonaba a su suerte, tratarían de entrar por la fuerza en la embajada norteamericana. Finalmente, su demanda fue aceptada, pero su situación no se regularizó sino el 15 de diciembre, con la publicación de una circular oficial que resolvió definitivamente el asunto.
Los agentes cubanos trataban desesperadamente de atrapar a los tránsfugas. Alicia Alonso se había derrumbado. Lorenzo Monreal, el padre de su único nieto, Iván, formaba parte de los traidores a la revolución. Junto a él, Julio Medina, Jorge García, Jaime Gil, Ricardo Nunes, Héctor Núñez, Maximiliano Ramos, Jorge Luis Lago y Manuel Nasco. La bailarina y su marido, Fernando, el director del Ballet, tenían que apurarse para encontrar soluciones. Había que modificar el reparto de los roles, adaptar la coreografía para llenar los huecos. El mismo Fernando Alonso volvió a bailar, así como el director de escena. Y en el colmo del ridículo, dos agentes de la Seguridad fueron alistados como figurantes.
Como pudo leerse al día siguiente en un artículo firmado por el corresponsal en París del periódico conservador español ABC, otro ballet, aún más extraño, se desplegó en los pasillos, las escaleras y los bastidores del teatro de los Campos Elíseos: a pesar de todos los esfuerzos de los organizadores por salvar las apariencias, como si nada hubiese ocurrido, los agentes de la Seguridad cubana se posicionaban por todas partes, para evitar que otros miembros del Ballet siguieran el ejemplo de los "Diez".
Alicia y Fernando lo encararon del mejor modo. Habían aprendido en Estados Unidos que, en cualquier circunstancia, the show must go on. A lo que se agregaba una buena dosis de "espíritu combativo y revolucionario" para enfrentar las dificultades causadas por los "traidores" a la revolución. El Ballet, de alguna manera, mantuvo su nivel. El público se mostró encantado, la crítica fue más que clemente, y Alicia Alonso obtuvo a título personal el Grand Prix de la Ville de París, así como el premio Anna Pavlova concedido por la Universidad de la Danza.
Al día siguiente, el Ballet partió de la Ciudad Luz para continuar una gira por países —Hungría, Polonia y Rumania— en los que nadie se arriesgaría a fugarse. En definitiva, el choque provocado por la huída de los "Diez" no eclipsaba el éxito de la primera estrella del Ballet Nacional de Cuba y de su compañía. Esta extraña paradoja revelaba que el objetivo buscado por Fidel Castro, cuando le propuso a Fernando y a Alicia el reorganizar la compañía en 1959, se había alcanzado en parte: esta, incluso cuando era herida en su mismo corazón, podía restaurar el prestigio de una revolución que, sin embargo, resultaba bastante repugnante.
Antes de abandonar París, Alicia Alonso posó para una foto en la explanada de Trocadero, rodeada por las intérpretes francesas más célebres de Giselle. Hacía frío y había hecho recoger con una cinta su viejo abrigo de piel, para que pareciera a la moda. Se imponía disimular la pobreza comunista y honrar su estatus de diva "glamour". Pero el detalle más fino no era este: se esmeraba sobre todo para que no se notaran sus ojos aún hinchados por las lágrimas de la noche anterior, por el golpe de haber sido abandonada por sus bailarines.
Este artículo es versión de un capítulo del libro de Isis Wirth (en colaboración con Jean-François Bouthors) La Ballerine et El Comandante. L' histoire secrète du Ballet de Cuba (François Bourin Éditeur, París, 2013).
