El holocausto de la imagen: leer a Lezama Lima con el Che Guevara

Para hablar de Lezama Lima en su centenario es imposible no tomar un absoluto grado de conciencia sobre el nombre propio del escritor. Un nombre propio que no es solo una figura para pensar, sino que constituye por sí mismo, un sistema de pensamiento. Pues de algún modo ya no hablamos aquí de un hombre, de un tipo de escritura, ni de un creador, sino de una institución que desborda el propio limite del canon cubensis.

Si es cierto que, como solía repetir Severo Sarduy, algún día llegaremos a ese continente distante que es Lezama Lima,  cabe preguntar qué forma tendría esa topografía imaginada. ¿Cómo traspasar esa implacable aduana sin correr el riesgo de ser detenido por las autoridades migratorias en el intento? Pues, aunque Severo lo ignoraba, todo desplazamiento en la desterritorialización asume un despliegue burocrático de la procedencia: un pasaporte, un mapa, un avión, y una maleta de viaje.

El éxodo a la geografía lezamiana exige también manejar una lengua antes de la fuga. Queda aún por estudiar los elementos que facilitan el viaje a ese continente, ya que tal vez todo viaje lezamiano es posible a través de la imagen, y no en aeroplanos. Ya que, como sabemos, Lezama Lima veía a estos aparatos con cierto recelo ("pájaros de hierro", ironiza en una entrevista con Bianchi Ross). Valga recordar que, para nuestro escritor, todo desplazamiento es una forma de traicionar el poder aurático de la fijeza. 

De modo que convendría posicionarse un tanto en la periferia de este viaje, con el fin de escuchar esos "enemigos rumores" que se sacralizan en la instancia de la canonización del beato José Lezama Lima. Pero hablar sobre (o frente) a esta institución, tal como recomendaba Jacques Derrida en una conferencia sobre Joyce, presupone diferir el sentido a través de una mediación colateral. Hablar, significaría en este caso, dotar a la voz de una prótesis que no es nuestra.

Supongamos que la prótesis aquí no es el gramófono por el cual Derrida buscó perseguir la iterabilidad del "Si" en Ulises, sino una figura humana que Lezama Lima eleva a la metamorfosis de la imagen en el vacío, o como encarnación de la resurrección del proyecto Orígenes.

Cuando uno rastrea, desde la contemporaneidad, el significado de la resurrección de la imagen en la obra de Lezama, uno tiene la impresión de que esta posibilidad no conduce a otra parte que no sea la figura del Che. En efecto, la imagen del Che Guevara leída desde la obra de Lezama nos remite hacia el propio continente que ahora comienza a ser explorado por los exégetas de la teología de la imagen. Aquí se consagra la imaginación de Lezama Lima bajo los parámetros de una dialéctica, al decir de Claudia Gilman, de la pluma y el fusil. Aunque también oscila entre la muerte y resurrección, imagen y contingencia en el vacío, barroco y superación de la Historia, asma y movimiento.

Si hablamos de movimiento tendríamos que comenzar por la distancia que separa y que a su vez los une: el asma. Ricardo Piglia ha notado como, en el perfil de Guevara, el asma ocupa un lugar de vulnerabilidad y resistencia[i]. El asma como signo en la escritura: "el inhalador es más importante para mí que el fusil", le escribe Guevara a su madre en la primera carta que le envía desde la Sierra Maestra. Mientras que, décadas posteriores, Lezama Lima desde Trocadero 162 le escribía a su hermana Eloísa Lezama Lima que "el asma con mucha frecuencia, más de la acostumbrada, que es una buena carga"[ii].

Si para el Che el inhalador es un arma esencial de la guerrilla, en Lezama el asma constituye el propio centro de la creación poética. "Una buena carga" puede ser leída como arete de la poética o como el acto sacrificial de llevar adelante la pulsión del Imago con todo el peso que conlleva construir la Historia desde el vacío de la palabra. El asma de Lezama, vista desde Guevara, cobra la forma de una mochila guerrillera donde se llevan a cuestas todas las esfinges del sistema poético. Cargar con el asma es llevar a cuestas el congelante ritmo de la imagen. En ambas figuras, el pasadizo del asma es el soplo (¿o el suspiro?) de un acontecimiento que se presiente en su repetición como ejercicio del verbo encarnizado. Verbo en acción.

Se suele interpretar la teleología de la imagen de esa expresión americana de Lezama en términos del acontecimiento de la Revolución Cubana. Ensayistas como Duanel Díaz o Julio Ortega han visto, en efecto, que la "imagen participada" de Lezama Lima se consagra en el despertar histórico de la nueva era imaginaria. Accesión que parte del mito de "una imagen que comienza su aventura, que se particulariza para irradiar de nuevo"[iii].

El devenir histórico en el sistema poético de Lezama queda singularizado por una revolución que, al efecto de la estética moralista de Orígenes, simbolizó toda la construcción de ese hombre sagrado que buscaba como extensión de la poesía, la universalidad del símbolo cubano[iv].

"Imagen participada" y proceso de la Revolución son las antonimias por donde llega la figura del Che como edificación ontológica del pensamiento de Lezama. Violencia mesiánica contra la Historia y movimiento barroco de la imaginación, comparten más de un dispositivo en común. Si el barroco tiene sus orígenes en la contra-cultura de la conquista de Hispanoamérica, la guerra de guerrillas es una continuación, no menos poética y utópica, de la redención de la tierra a través de participación total del imaginario. No es contradictorio, entonces, que la misma figura barroca de Calibán (centro del Canon Occidental y símbolo postcolonial de Fernández Retamar) se encuentre localizada bajo el signo de la antropofagia cultural revolucionaria: el acto de nutrirse de la lengua del dominante no se entiende sin la mediación de una violencia que es, a su vez, matriz de una independencia imaginaria frente a las tretas de la tradición.

El barroco de Lezama no sólo circula bajo la sobriedad de la metáfora telúrica, sino por un carrusel del "festival, y por lo tanta la juglaría; tan cariños, que toca siempre el corazón, la simpatía y la amistad"[v]. Si se leen algunas páginas de Guevara, vemos que la violencia está arraigada a una amistad del devenir, realizada solamente con el triunfo de la subjetivización revolucionaria a escala de "era imaginaria".

La figura del Che encarna, desde la poética de Lezama, ese poder simbólico que moviliza, no sólo la Historia del continente, sino también la microhistoria de la nación. Mientras que el barroco funcionaba, es cierto, para adornar de gongorismo la vacuidad –  tanto para el Lezama de La expresión americana o el Guevara de El socialismo y el hombre nuevo en Cuba – la transición mesiánica queda fuera de la Historia. Tal como lo veía Walter Benjamin en el barroco alemán, esta morfología de la Historia persigue el acto de fecundar la realización de una nueva imagen.

Lo que "hombre nuevo" significaría para Guevara a través del fusil y la teoría del foco, en Lezama aparece atrincherado bajo ese cristal "antropoético" que llega a su mejor definición con la ingeniería de los "orígenes": una esencia del Hombre Cubano [vi].

Lezama publica, tras el triunfo de la revolución de 1959, dos artículos que precisamente plantean el análisis de la imagen poética en la estructura posible de la realidad revolucionaria y plantean una encrucijada en los límites de la institución del nombre propio. Dos textos que han funcionado como motor de la ideología de la institución continental Lezama-Lima: por una parte, el oficialismo revolucionario ha querido ver en ellos, siguiendo las recomendaciones de Cintio Vitier o Lisandro Otero, el compromiso político del poeta hermético que durante el principio de la revolución fue víctima del espionaje y el ostracismo. Y por otra, los herederos lezamianos han querido ver en los textos a un poeta que, presionado por el nuevo compromiso intelectual, vió reducida su estética al aparato cultural del Estado.

"El 26 de julio: imagen y posibilidad" se lee como una apostilla al rumor del acontecimiento como potencia, al decir de Agamben, que se anuncia como radicalidad y vaso comunicante en torno a ese "poliedro de luz, el tiempo de la imagen, los citareros y los flautitas pudieron encender sus fogatas en la medianoche impenetrable".

Tres años más tarde, en un mínimo opúsculo fechado en 1968 y publicado en la revista Casa, Lezama Lima rinde homenaje a la figura del Che, donde el Comandante aparece inaugurar un funesto ritual geográfico, mistificado por las piedras, metáfora del camino de la Revolución y signo de una ensoñación que solo es posible con la resurrección. He aquí un camino posible al Continente Lezama.

Comparando a Guevara con Anfiareo, figura mitológica que llega a la inmortalidad a través de lo bélico, Lezama escribe la que quizá sea la sentencia más conmovedora de su lectura de Guevara: "la areteia,  protección en el combate…a la hora de los gritos y la arreciada del cuello, pero también la areteia, el sacrificio, el afán del holocausto"[vii]. Y citando a Nietzsche, nos recuerda, que tras una piedra hay siempre una imagen, como si el cadáver de Guevara, reducido a cenizas y piedras, pudiera dar después de la muerte la posibilidad de una nueva imagen. Sólo la derrota, la consumación de la muerte, hace posible la resurrección por la Imago.

No hay dudas de que sólo a través de la repetición espectral del Che es que la posibilidad de la imagen como archivo moviliza el orden de la Historia como figura pensable. Sólo con las piedras vueltas cenizas se violenta el acto de recuperación. La imagen del Che aparece como un archivo de cenizas que, como ha visto Boris Groys, es la única forma de ser realmente eterno e indestructible[viii]. En Lezama, la imagen no es solamente la posibilidad de permanecer después de la Historia, sino como remanente de ese vacío que marca la hora del Holocausto.

A lo largo del siglo XX, el Holocausto sufrió el significado de destrucción, masacre, o genocidio. Sin embargo, el holocausto de Lezama regresa al acto sacrificial como momento en donde la Historia – con la Revolución – cambia de rostro a través de la Universalización que contrae el sacrificio en nombre de la humanidad. El holocausto construido a partir de Guevara puede ser leído como el momento en el cual ese polvo se esparce entre las tierras, y el fantasma de la imaginación navega hacia el nuevo instante de la imagen. Se redime la última imagen de la Historia a la misma vez que se diluye y se borra.

Borrar, diluir, fulminar: formas que, como ha visto Vitier, aparecen en el último tokonoma de Lezama, mientras se vigilaba la transparencia de la muerte. La muerte, Revolución, y Holocausto, aparecen figurados en Guevara como esfuerzo que sintetiza el continente y como fórmula del nuevo arquetipo de archivista e inmaterial de las imágenes.

Una vez librado de la "carga" de la Historia y del ritmo asmático que conduce el movimiento de lo simbólico, podríamos decir que hemos llegado al acontecimiento de la Imagen que hoy se ha propagado a escala global. Lo que hoy entendemos por la "era de la imagen" es una invasión, nunca antes vista, de la imaginación en las esferas de lo privado y lo público. La imagen del Che recoge toda la fluidez temporal de la presencia de la imagen en el vacío posmoderno de la cultura occidental. De ahí que aparezca una y otra vez en filmes y camisetas, vinos y key-chains, en el imaginario de la rebeldía juvenil y hasta en el bikini de Gisele Bundchen.

Tras el fracaso de las utopías y la llegada del desencanto, ¿no es "la era de la imagen", tal y como la conocemos en nuestro mundo actual, el ensueño que vaticinaba Lezama en la figura de Guevara? ¿No es hoy el afán del holocausto, el paradigma que hoy vulgariza la muerte y deja sembrada las imágenes? ¿Acaso no es la cultura popular (David Viñas anota en uno de sus cuentos que Fidel Castro fue el primer pop latinoamericano) la realización total del proyecto de las eras imaginarias?

El Che en Lezama representa, más que una figura aislada de la historia de Cuba, un símbolo central del vacío creado entre poética de la Historia e Imagen, resurrección y rastros de la violencia divina. Sometido a los poderes de la mirada, y las concatenaciones del ícono, diríamos siguiendo a Aby Warburg, que el Che de Lezama es la eternidad multiplicada en la memoria.

Como en la fotografía de Korda, en una obra reciente de Geandy Pavón se exhibe el cuerpo del Che como reliquia de una inmortalidad traicionada, aunque prolongada en el imaginario americano. En sepia, en la obra de Pavón ya no es el Che quien nos mira, sino nosotros quien nos enfrentamos al holocausto de su cuerpo. Quizá para entrar en el Continente Lezama, habría que entender que no se trata en modo alguno de una obra, una escritura, ni un signo, sino de las imágenes imborrables que hoy se encuentra esparcidas en el espacio y en el tiempo. Dispuestos a volar hacia ese continente fantasmagórico, comprobamos que la entrada pudiera ocurrir a través de una estación llamada Che Guevara. Quizá ahí encontremos un riesgo y una propuesta para repasar la institución mas sacralizada del canon. Leer a Lezama después del Che es corroborar que las imágenes ya no tienen vidas propias, y que la participación en ellas no es más que una forma de vivir después de las huellas que ha dejado la Historia